Kłusownik i myśliwi. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta

Temat „Herbert i sztuka” frapuje mimo upływu lat. „Prywatna” historia sztuki wysoko oceniana przez miłośników eseistyki, a często i przez historyków sztuki, powraca w badaniach herbertologicznych co pewien czas.

Niniejszy tom, w skład którego wchodzi spory segment tekstów napisanych przez historyków sztuki, zajmuje się głównie problemem „oka” poety, który – przede wszystkim w celach zarobkowych, ale również z pasji nałogowego bywalca muzeów i galerii sztuki współczesnej – namiętnie pisywał recenzje z wystaw malarskich oraz eseje poświęcone źródłom europejskiej kultury. Chronologicznie rzecz biorąc, recenzje z wystaw były pierwsze, zaczęły się jeszcze w latach 50., w czasach sztuki poddanej rygorom socrealizmu, ale też pozostał im wierny tak długo, jak długo pozwoliła na nie biologia schorowanego ciała. Natomiast czytelnicy zachwycający się kolejnymi tomami esejów „apostoła w podróży służbowej” (a wcześniej czytający pojedyncze szkice publikowane w czasopismach) mieli pełne prawo uważać, że Zbigniew Herbert był przede wszystkim miłośnikiem starożytności, średniowiecza i sztuki włoskiego renesansu, aż po niespotykany rozkwit holenderskiego „złotego wieku”.

(z wstępu Józefa Marii Ruszara)

Streszczenia

• Józef Maria Ruszar, „Patrzeć aż do zawrotu głowy”. Eseje, wiersze i sztuka kolażu

Artykuł nie tylko przedstawia – jako wstęp – szkice znajdujące się w książce, ale również zwraca uwagę na szerokość plastycznych zainteresowań Herberta, specyficzne użycie ekfrazy oraz postawę „kłusownika”, czyli miłośnika sztuki – wykształconego amatora, który często spiera się z fachowcami o oceny i artystyczne preferencje. Dla prezentacji dorobku poety i eseisty, jako artysty posiłkującego się w swej twórczości dziełami sztuki, ważne jest zrozumienie istoty stosowanej ekfrastyczności. Ekfrastyczność – realizowane na różne sposoby „wykraczanie poza ramy obrazu” – w przypadku Herberta najczęściej objawia się jako pretekstowe potraktowanie dzieła, a właściwie użycie go do własnych celów, czasami sprzecznych z jego pierwotnym, swoistym przesłaniem. Bezceremonialność poety, używającego artefaktów niczym klocków Lego do budowania swojej narracji poetyckiej, jest charakterystyczna dla postawy twórczej Herberta.

• Marcin Lachowski, „Głębsza wizja świata i człowieka”. Herbert jako krytyk

Artykuł jest próbą przyjrzenia się krytyce artystycznej Zbigniewa Herberta z lat 50. i 60. Wówczas krytyk systematycznie opisywał, komentował, dyskutował wystawy, zarówno muzealne, jak i prezentujące twórczość współczesnych artystów. Publikowane przez niego komentarze i recenzje odpowiadają dwóm zasadniczo różnym okresom życia artystycznego. Wczesne publikacje Herberta poświęcone były wystawom sztuki socrealistycznej, późniejsze, z przełomu lat 50. i 60., były świadectwem dominacji nurtów artystycznej nowoczesności.

W artykule przywoływane i dyskutowane są wypowiedzi Herberta odnoszące się do różnych typów wystaw i dzieł artystów, które wskazują jednocześnie na konsekwencję, artystyczną świadomość i wyraźnie kształtowane preferencje artystyczne poety. Jego postawa w obu omawianych okresach zachowywała umiar i dystans wobec zjawisk, niezależność sądu. Pisarstwo Herberta w artykule zostało pokazane w perspektywie porównawczej dominujących narracji krytycznych ujawniając zarazem jego samodzielność i autonomię wyborów artystycznych. Zasadniczym tematem i zadaniem uprawianej krytyki była ponawiana próba zawarcia w języku prymarnego doświadczenia wizualnego, a także wnikliwej refleksji dotyczącej powstawania wizualnych znaczeń. Jego pisarstwo nie obejmowało kierunków i tendencji artystycznych, ale było nieustannie powtarzaną próbą wrażliwego opisu oferowanych przez malarzy dzieł. Herbert często powracał do twórczości wąskiego grona artystów: Stefana Gierowskiego, Wacława Taranczewskiego, Tadeusza Dominika. W ich twórczości dostrzegał nie tyle określone programy artystyczne, ile raczej wielowymiarowe doświadczenie wizualne, umożliwiające wnikliwe postrzegania świata.

• Piotr Juszkiewicz, „Krytyk musi wykazać, że ma oko”. Herbert i polska krytyka artystyczna czasu odwilży

Teksty krytyczne Zbigniewa Herberta skupione na współczesnym malarstwie z końca lat 50. i lat 60. nie były do tej pory przedmiotem szczególnej uwagi. Na pewno nie takiej, jaką badacze obdarzyli dotychczas eseje poety poświęcone dawnej architekturze czy malarstwu wielkich mistrzów. Malarstwo polskie lat 50. i 60. Herbert z jednej strony opisywał w sposób bliski pisarskim modelom krytyki z tego czasu, z drugiej modyfikował je, wikłając się niekiedy w istotne sprzeczności. Operował wówczas głównie modelem „prymatu medium”, ale jednocześnie ograniczał w jego ramach aktywną rolę artysty w poszukiwaniu malarskich rozwiązań, akcentując dominację odczytywanych zewnętrznych „wpływów” na twórczość danego malarza. Ponadto uzupełniał Herbert ten model, niekoniecznie w zgodzie z ówczesnymi strategiami krytycznymi, dziewiętnastowiecznym z ducha rozumieniem statusu i roli podmiotu twórczego, a także krzyżował go z modelem o odrębnej postawie myślowej, a mianowicie tak zwanym „niemym dramatem form”. Nie dostrzegł też, że w okresie jego krytycznej działalności kategoria podmiotu krytycznego stała się przedmiotem refleksji i specyficznych pisarskich zabiegów. Teksty Herberta natomiast w dość bezpośredni sposób zbliżają po prostu podmiot jego wypowiedzi do instancji autorskiej. Także w zakresie opisów dzieł sztuki Herbert eksploatował raczej żargonowe formuły krytyki artystycznej, niż podążał w stronę językowego eksperymentu. Generalnie zaś w polu współczesnego malarstwa przedkładał poeta autonomiczną, osiąganą przez istotną osobowość satysfakcjonującą estetycznie grę elementów kompozycyjnych, wśród których główną rolę odgrywał kolor, nad twórczość, która nie dawała (z różnych powodów) możliwości uzyskania takiej satysfakcji.

• Michał Haake, „Prawie graficznie sformułowane biele”. Zbigniewa Herberta koncepcja sztuki figuralno-abstrakcyjnej

Tematem artykułu jest stosunek Zbigniewa Herberta do sztuki abstrakcyjnej. Poglądy poety na nią szybko ewoluowały. Zrazu, w 1958 roku, skłonny był najwyżej cenić abstrakcję geometryczną. W rok później uznał, że spór między malarstwem figuratywnym a abstrakcyjnym jest w dużej mierze sporem wymyślonym. Wiele generalnych uwag w tekstach Herberta o współczesnych mu artystach zostało przejętych od innych krytyków sztuki. Własny rys Herbertowskiej krytyki artystycznej odnajdziemy za to w opisach konkretnych dzieł malarskich. Opisy te pokazują, jak poeta zmagał się z konsekwencjami odrzucenia podziału malarstwa na figuratywne i abstrakcyjne. Próbując dociekać, w jaki sposób elementy figuratywne i abstrakcyjne współtworzą całość dzieła malarskiego, dochodzi Herbert do przekonania o niewyrażalności tego, co stanowi o fenomenie i swoistości dzieł sztuki. Tym odkryciem zajął jednocześnie stanowisko wobec ówczesnych dyskusji o sztuce abstrakcyjnej. W dyskusjach tych przeważał pogląd, że abstrakcja jest świadectwem historycznego przełomu w historii – owocnego zerwania z tradycją. Dla Herberta natomiast abstrakcja była elementem, który pozwalał ujawnić immanentną cechę dzieła sztuki jako takiego – jego symboliczną niewypowiadalność. W konkluzji autor artykułu proponuje, aby krytykę artystyczną uprawianą przez Herberta rozumieć jako zaznaczenie dystansu wobec postępowej wizji historii sztuki, której poeta przeciwstawiał etos „godzenia” przeszłości z nowoczesnością, broniąc dokonań tradycji jako siły o niegasnącej potencji inspirowania współczesnych dokonań.

• Stanisław Balbus, Rozwiązywanie ekfrazy. Moja historia czytania jednego wiersza Zbigniewa Herberta

Esej zawiera kontekstualną interpretację pojedynczego wiersza Zbigniewa Herberta Pan Cogito spotyka w Luwrze posążek Wielkiej Matki. Jako ekfraza wiersz kryje w sobie wewnętrzną sprzeczność: począwszy od tytułu, zdaje się jasno wskazywać swój przedmiot w całej jego artystycznej i muzealniczej konkretności, ale opis prowadzi tak, by maksymalnie utrudnić jego jednoznaczną identyfikację, tak muzealną, jak i religioznawczą. W ten sposób skłania dociekliwego czytelnika do dokładnego zwiedzenia części starożytnych zbiorów Luwru, przede wszystkim jednak do podróży po obszarach starożytnych religii 344 Streszczenia basenu śródziemnomorskiego, w których królowały liczne różniące się od siebie mianem, wyglądem i rodzajem kultu postacie Wielkich Bogiń. Tę podstawową trudność identyfikacyjną wzmaga jeszcze odniesienie wyglądu bogini do religii Dalekiego Wschodu. Po kilku podejściach interpretacyjnych (to jest próbach identyfikacji i posążku, i postaci bogini), z których wszystkie są częściowo prawdopodobne, a ostatecznie wszystkie nieprawdziwe, udaje się autorowi eseju ustalić faktyczną i niewątpliwą podstawę ekfrazy i dopiero wtedy widać jasno, jak dalece i jak przemyślnie potrafiła ona utaić swój przedmiot, zachowując równocześnie prawdziwość jego prezentacji. Tego rodzaju ekfraza-zagadka posiada tutaj głębokie artystyczne uzasadnienie i – jak zwykle u Herberta – zwraca starożytność ku współczesności i równocześnie uniwersalizuje szczegółowość i konkretność prezentacji. Sięgające końca VIII wieku przed naszą erą wyobrażenie bogini – poprzez zaprojektowaną przez poetę podróż poszukiwawczą – rozsiewa się, „dysseminuje” na ogromnych obszarach naszej kolebki kulturowej, aby wieloczasowo i wieloprzestrzennie zuniwersalizować sakralny rdzeń wszystkich niegdyś religii – dominującą boskość żeńską. Kontemplacja zabytku przekształca się w metafizyczną epifanię. Widać to teraz wyraźnie i w samej obrazowej konstrukcji utworu, w którym kosmologiczny opis posążku archaicznej bogini przepleciony został całkiem współczesną modlitwą bohatera. W ten oto sposób zabytkowy obiekt estetycznej kontemplacji przekształca się na oczach czytelnika w żywy przedmiot sakralny, w świętość dla Pana Cogito upragnioną i zarazem cywilizacyjnie nieosiągalną. W zakończeniu wiersza dochodzi zatem do głosu tak znamienna dla Herberta wielka metafizyczna ironia, ukazująca to, co realnie niemożliwe, jako realnie niezbędne. Na koniec eseju pojawia się zupełna niespodzianka. Niespodzianka w pierwszym rzędzie dla samego autora, którego skłonność do bibliotecznego szperactwa wydobyła na jaw trudno dostępny tekst niemieckiego historyka sztuki, z którego Herbert ponad wszelką wątpliwość przejął naczelny „kosmologiczny” pomysł wiersza, wraz z kilkoma konkretnymi obrazami i kilkoma dosłownymi sformułowaniami. Esej kończy jednak nie oskarżenie, lecz pytanie: czy niewątpliwe plagiatowe znamiona wiersza są w stanie umniejszyć jego niewątpliwą artystyczną wartość i czy takie postepowanie wolno uznać za „techniczną” właściwość literackiego warsztatu poety?

• Krystyna Pisarkowa, Układała swe włosy. Historia w wierszu Zbigniewa Herberta

Tematem artykułu jest wiersz Zbigniewa Herberta Układała swe włosy i jego przekład na język niemiecki. Wiersz ten – jeden z niewielu erotyków w dorobku poetyckim Zbigniewa Herberta – pozbawiony jest interpunkcji; elementami segmentacji i porządkowania tekstu są wielkie litery. W artykule autorka omawia, jak problem braku interpunkcji i nietypowego użycia wielkich liter został rozwiązany w przekładzie. Krystyna Pisarkowa odczytuje jednak wiersz nie tylko jako erotyk, ale też jako wielowątkową opowieść, w której obok obrazu czeszącej się kobiety znaleźć można odniesienia historyczne, między innymi do czasu II triumwiratu oraz wypraw Karola Wielkiego.

• Margreta Grigorowa, „Sen kamiennego psa”. Obrazy nieistnienia w twórczości Herberta i ich geometryczne ekwiwalenty

Niniejsza interpretacja stanowi próbę odpowiedzi na pytanie, o czym śni kamienny pies w Studni Herberta i w jaki sposób można opisać jego sen. Odpowiedź może dać koncept „wewnętrznego oka” (Studium przedmiotu), docierającego do istoty zarówno przedmiotów istniejących, jak i takich, które nie istnieją, może „widzieć” (wizualizować w pewien sposób) istnienie i nieistnienie, może widzieć podczas śnienia.

Pierwsza refleksja nad Studnią traktuje utwór jako tekst-obraz na pograniczu nowoczesnych form symbolicznego myślenia (filozoficznego emblematu, alegorii i surrealistycznego obrazu), w którym rzeźba „snu kamiennego psa” daje klucz do dalszych obserwacji nad twórczością Herberta na podstawie sformułowanej przez Wojciecha Ligęzę „metody poznawczej” „snu kamienia”. Sen jest stanem poznawczym samego poety. Prześledzono inne utwory Herberta, gdzie pojawiają się obrazy, przez które istota i treść tego „snu” mogą być lepiej zrozumiane, zwrócono uwagę na kluczową rolę rzeźby, kamienia, psa, na wizualne symbole zegarów i klepsydr.

Część odpowiedzi na pytanie o istotę snu kamiennego psa (jako emblemat poznawczy snu poety) podpowiada geometria i filozofia geometrii, którym przydzielono poważne miejsce w „ogrodzie nauk” Herberta. Wśród wizualnych symboli Herberta znaczącą rolę odgrywają symbole geometryczne. Odsyłając w kontekście porównawczym do książki Michała Hellera Bóg i geometria, rozpatrzono „geometryczne” widzenie Herberta, zwrócono uwagę na rolę figur kwadratu i klocki przedstawiające zarówno formy istniejącego świata i dzieł sztuki, jak i formy nieistnienia i nieobecności, których geometrycznym ekwiwalentem może być „pusty kwadrat dzieciństwa”, albo „czarny kwadrat” / „biały raj możliwości”.

• Józef Maria Ruszar, Rzeczywistość – literatura – obraz. Dokumentacja świata rzeczywistego w twórczości literackiej

Czy warto jeździć „śladami” poety i niejako „sprawdzać” jego źródła inspiracji? Wydaje się, że tak. Osobiste doświadczenie miejsca może – choć, oczywiście, nie ma takich gwarancji – zwiększyć naszą wrażliwość na niuanse tekstu. W przypadku Herberta porównywanie świata rzeczywistego ze światem przedstawionym bywa kluczowe dla analizy tekstu. Dotyczy to przede wszystkim ekfrazy, gdzie świadome zniekształcenia domagają się interpretacji i często sugerują istotne sensy. Musimy przecież odpowiedzieć na pytanie, czy mamy do czynienia z pomyłką, skrótem, który wyeliminował szczegół, czy też ze świadomą zmianą. Najciekawszy jest – oczywiście – ten trzeci przypadek.

• Marek Karwala, „Dałeś nam Panie ziemię piękną”. Psalm Zbigniewa Herberta

Artykuł jest analizą wiersza Zbigniewa Herberta Psalm opublikowanego po raz pierwszy w tomie Utwory rozproszone (2010). Wiersz ten napisany został jednak dużo wcześniej i był w zamyśle fragmentem większego – nieukończonego – cyklu poetyckiego. Autor próbuje odpowiedzieć na pytanie, co było powodem zarzucenia pomysłu poety o stworzeniu wspomnianego cyklu oraz czy tytuł wiersza – Psalm – sugeruje odbiorcy możliwe odczytania i interpretacje.

• Adam Hernas, Od zawsze jesteś przy mnie. Bliskość jako paradygmat myślenia o drugim

W artykule podjęty jest temat bliskości i inności. Autor opisuje różnorako rozumianą bliskość, zarówno między ludźmi, jak i między człowiekiem i Bogiem; pochyla się nad terminem obecność, który pochodzi od słowa obiec, co oznacza to, co wspólne, ogół, gminę, i jednocześnie sugeruje wymiar wspólnotowy, bliskość drugiego, w przeciwieństwie do terminu istnienie. Badacz rozważa pierwszeństwo społecznego wymiaru życia człowieka nad wymiarem oddzielonego istnienia w czasie. Choć filozofia współczesna woli się zajmować Innym, Adam Hernas omawia różne formy bliskości (jako podstawowego doświadczenia człowieka), które nie tylko nie stanowią zagrożenia dla autonomii podmiotu, ale także są punktem odniesienia dla rozumienia inności.

• Agata Stankowska, „Oddaj puste siodło”. Dokąd prowadzi Podróż Zbigniewa Herbert

W artykule gęsty opis poematu Podróż Zbigniewa Herberta pochodzącego z tomu Elegia na odejście rozwija się w opis nowych wątków w refleksji poety nad kondycją ludzką, pojawiających się w jego późnych wierszach. U progu śmierci Herbert podkreśla, że współczucie jest ważniejsze od poznania, a jako pożądany horyzont egzystencji wybiera „pojednanie”. Tym samym wpisuje się w tę z dwudziestowiecznych koncepcji kultury, którą za Emmanuelem Levinasem nazwać można „kulturą etyczną”, „kulturą transcendencji”. Herbert dzieli z autorem Całości i nieskończoności przekonanie, iż wyrzeczenie się wiary w zbawczą moc totalnego porządku nie musi jednak oznaczać redukcji wiary w uniwersalny sens. Przeciwnie, autor Podróży, podobnie jak Levinas, pragnie swych czytelników przekonać raczej do takiej koncepcji Atropos i takiej idei kultury, które „porzucając wymiar totalności, nie zrezygnowałyby z roszczeń do uniwersalności”. Poszukiwanie sensu, mimo niepewności co do prawdziwości jego historycznych, religijnych formuł, pozostaje w mocy. Teleologia podróży musi być pozbawiona jedynie pragnienia totalności, a jej długość, ekwiwalentyzowana niespiesznym rytmem poematu, świadczyć winna przede wszystkim o woli bezwarunkowego otwarcia na to, co niewłasne.

• Roman Bobryk, Szachy Pana Cogito

Artykuł poświęcony jest motywowi gry w szachy w poezji Zbigniewa Herberta (Gra pana Cogito z tomu Pan Cogito, 1974 i Szachy z tomu Epilog burzy, 1998) i innych autorów. Wiersz Gra pana Cogito opisuje ucieczkę rosyjskiego rewolucjonisty Kropotkina z więzienia, ponadto opis ukazany jest w kategoriach gry intelektualnej. Wiersz podkreśla funkcję intelektu jako medium do uzyskania wolności. Inaczej temat gry w szachy zostaje przedstawiony w wierszu Szachy, który nawiązuje do pojedynku szachowego rozegranego w 1996 roku między Garrim Kasparowem a komputerem Deep Blue. Konfrontacja graczy sprowadza się do opozycji „człowiek–maszyna”, a szerzej do opozycji „natura–kultura”. Wiersz przypisuje ambiwalentne cechy obu przeciwnikom. Komputer to „potwór” i „smok”, lecz jednocześnie jego atrybutem jest „olimpijski spokój”. Przypisywanie komputerowi cech bóstwa jest równoznaczne z włączeniem go do szeregu zjawisk oddzielonych od życia, a zatem martwych. Atrybutem człowieka jest „nóż w zębach” (prymitywizm i dzikość), lecz zarazem implikuje on jego aktywność i witalność. Ostatnie zwrotki wiersza wskazują, że wyobraźnia jest środkiem uwalniającym od zniewolenia i utknięcia w schematach.

• Maria Łoszanina, Struktura narracyjna wybranych wierszy o Panu Cogito

W artykule przedstawiona została próba ustalenia typu narracji (relacjonowania faktów) na przykładzie utworów Zbigniewa Herberta, między innymi wierszy o Panu Cogito. W ramach niniejszych rozważań autorka korzysta z klasyfikacji typów narracji zaproponowanej przez rosyjską badaczkę Elenę Paduczewą, ponieważ właśnie ta klasyfikacja wydaje się najbardziej szczegółowa.

Spis treści

WYKAZ STOSOWANYCH SKRÓTÓW / 15

HERBERT - KRYTYK SZTUKI / 17

JÓZEF MARIA RUSZAR
„Patrzeć aż do zawrotu głowy”. Eseje, wiersze i sztuka kolażu / 19

MARCIN LACHOWSKI
„Głębsza wizja świata i człowieka”. Herbert jako krytyk / 47

PIOTR JUSZKIEWICZ
„Krytyk musi wykazać, że ma oko”. Herbert i polska krytyka artystyczna
czasu odwilży / 59

MICHAŁ HAAKE
„Prawie graficznie sformułowane biele”. Zbigniewa Herberta koncepcja
sztuki figuralno-abstrakcyjnej / 71

PIOTR MAJEWSKI
Barbarzyńca w ogrodzie sztuki współczesnej. O pobycie Zbigniewa Herberta
w Paryżu w latach 1958–1960 i kilku tego konsekwencjach / 85

WITOLD DOBROWOLSKI
„Posłuszni własnym instynktom”. Etruskowie Herberta / 97

RYSZARD KASPEROWICZ
Browning – Berenson – Herbert. Imaginowane historie renesansu / 119

ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
„Cień jak wskazówka zegara”. Herbert i Potworowski w Sienie / 133

EKFRAZY HERBERTA / 145

STANISŁAW BALBUS
Rozwiązywanie ekfrazy. Moja historia czytania jednego wiersza Zbigniewa
Herberta / 147

KRYSTYNA PISARKOWA
„Układała swe włosy”. Historia w wierszu Zbigniewa Herberta / 203

MARGRETA GRIGOROWA
„Sen kamiennego psa”. Obrazy nieistnienia w twórczości Herberta i ich
geometryczne ekwiwalenty / 223

JÓZEF MARIA RUSZAR
Rzeczywistość – literatura – obraz. Dokumentacja świata rzeczywistego
w twórczości literackiej / 243

STRUKTURY I INTERTEKSTUALNOŚCI / 261

MAREK KARWALA
„Dałeś nam Panie ziemię piękną”. Psalm Zbigniewa Herberta / 263

ADAM HERNAS
Od zawsze jesteś przy mnie. Bliskość jako paradygmat myślenia
o drugim / 275

AGATA STANKOWSKA
„Oddaj puste siodło”. Dokąd prowadzi Podróż Zbigniewa Herberta / 293

ROMAN BOBRYK
Szachy Pana Cogito / 311

MARIA ŁOSZANINA
Struktura narracyjna wybranych wierszy o Panu Cogito / 329

Wydawca: Instytut Literatury
Recenzenci naukowi: prof. UAM dr hab. Michał Januszkiewicz, dr hab. Radosław Sioma
Redakcja językowa: Pracownia Mole
Korekta i adiustacja: Adrian Kyć, Pracownia Mole
Projekt okładki: Marek Górny i Paweł Górny