Nowy Napis. Liryka, epika, dramat nr 15

Młody pianista wchodzi na scenę, kłania się, rozkłada partyturę, siada przy instrumencie i nastawia stoper, by przez kolejne cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy nie wydobyć z fortepianu ani jednego dźwięku. Malarz spontanicznie wymachuje pędzlem, ochlapując farbą wielkoformatowe płótno. Pod jego stopami rozwija się żywiołowy świat esów-floresów o nieobliczalnych trajektoriach. Ludzie siedzą w wąskim tunelu i ogłusza ich nieznośny łoskot kosiarek, inni bawią się w sali wypełnionej oponami, w galerii można zaś obejrzeć panią „tu i teraz” jedzącą pomarańcze. Kwartet smyczkowy staje przed widzem tylko po to, żeby muzycy mogli uścisnąć sobie nawzajem dłonie.

Dźwiękowe przewroty Johna Cage’a, action painting Jacksona Pollocka, happeningi Allana Kaprowa, eksperymenty spod znaku ruchu Fluxus – bez tych niegdysiejszych dziwactw, zarazem ekscentrycznych i konceptualnych szaleństw nie byłoby tego, co współcześnie nazywamy sztuką performansu (ang. performance art). Nie byłoby jej też bez dadaistów – poetów i kabareciarzy, André Bretona i jego surrealistycznej afirmacji potęgi gestu – choćby wystrzału rewolweru w tłumie, pisuaru Duchampa, obscenicznych występów Wacława Niżyńskiego, Bauhausu, a w Polsce – happeningów Tadeusza Kantora.

Termin performance art pojawił się w latach 60. XX wieku w Stanach Zjednoczonych. Początkowo był używany do opisywania wszelkich wydarzeń artystycznych na żywo, sztuki, ale nie, jak podkreślano, teatru. Korzenie tego zjawiska są antykapitalistyczne (stąd wyniesienie procesu ponad skończone dzieło, które można sprzedać) i radykalnie antyteatralne.

Obecnie przyjmuje się, że sztuka performansu ma charakter interdyscyplinarny, sytuuje się pomiędzy różnymi przestrzeniami wizualnych i ucieleśnionych działań artystycznych, a więc łączy w sobie teatr i taniec, ale też muzykę, wideo, film i poezję. Można zatem rzec, że z natury jest wielopostaciowa i niejako zmiennokształtna. To gatunek zmącony, hybrydyczny, upłynniający granice nie tylko między różnymi polami sztuki, ale też między tym, co artystyczne, a tym, co codzienne, między kreacją i fikcją a realnym doświadczeniem.

Chociaż porządki teatru i performansu przenikają się wzajemnie, ten drugi – jeśli przyjąć optykę klasycznych definicji – zrywa z zasadą scenicznej iluzji. Performer bowiem, inaczej niż chociażby aktor dramatyczny, nie gra żadnej roli. Przeciwnie: to ktoś, kto przede wszystkim jest i przed widzem występuje we własnym imieniu. W ujęciu encyklopedycznym sztuka performansu przedstawia się właśnie jako efemeryczne działanie wykonywane przez artystę w obecności widzów. Działanie, którego podmiotem i przedmiotem, tematem oraz materiałem staje się cielesne, zmysłowe „ja” performera.

O ile jednak słownik mówi jedno, o tyle praktyka artystyczna pokazuje rozciągliwość i nieortodoksyjność tej definicji. Performerkami są więc Marina Abramović, która godzinami siedzi w bezruchu przy pustym stole, prowadząc nieme dialogi z osobami decydującymi się na zajęcie krzesła stojącego naprzeciwko niej, oraz Yoko Ono – artystka stopniowo obnażana przez widzów odcinających kawałki jej ubrania. Performerem jest też Bas Jan Ader, który nagrywa swoje bezwładnie spadające z dachu ciało albo na jednoosobowej żaglówce postanawia przepłynąć Atlantyk i nigdy z tej wyprawy nie wraca. Sztukę performansu reprezentuje również Wojciech Bąkowski, gdy w filmie Piękno przez trzydzieści minut wpatruje się w obiektyw kamery, nie mrugając i przez to coraz obficiej łzawiąc.

Performans może być wykonywany na żywo albo zapośredniczony przez media; może angażować publiczność lub pozwalać jej na zdystansowaną obserwację; może w końcu należeć do życia, ale i do śmierci. Jego niepodważalnymi idiomami pozostają zaś materialność, procesualność i, last but not least, niechęć do posłuszeństwa kanonom czy gatunkowym konwencjom. Istotą sztuki performansu jest bowiem jej antydefinicyjność.

Angielski rzeczownik performance pochodzi od czasownika perform, który, jak wyjaśnia Tomasz Kubikowski, w kontekście teatralnym po raz pierwszy został użyty dopiero w 1611 roku – w III akcie Szekspirowskiej Burzy (chodziło o występ Ariela jako harpii). To wystarczyło, by wkrótce stał się on podstawowym określeniem wszystkich sztuk wykonawczych. Czy można zatem orzec, że Jerzy Bereś, który, wbiwszy w piasek na nadbałtyckiej plaży drewniany palik i obwiązawszy go oraz własną szyję sznurem, chodzi dookoła kołka, jest performerem w takim samym sensie jak Jerzy Trela grający Gustawa w Dziadach Konrada Swinarskiego? Z pomocą przychodzi tu Marco De Marinis, który stwierdza, że performans, w zależności od sytuacji, będzie pojęciem od teatru szerszym lub węższym. W tym pierwszym znaczeniu teatr jest rodzajem performansu rozumianego jako pewne celowe działanie, wydarzające się w konkretnym społeczno-kulturowym kontekście. W drugim – mówimy przede wszystkim o performance art, a więc specyficznym gatunku sztuki.

Żeby rozwikłać powyższe komplikacje, należy powiedzieć też kilka słów o „zwrocie performatywnym” w humanistyce, a więc, ujmując rzecz najprościej, detronizacji metafory świata jako księgi, którą się czyta, i zastąpieniu jej myśleniem o życiu w kategorii uczestnictwa w performansie. Choć przełom ten przypada na lata 90. XX wieku, swoista ekspansja teatralnego języka zaczyna się dużo wcześniej. Dość wspomnieć kultową już książkę Erwinga Goffmanna Człowiek w teatrze życia codziennego (1959), w której pojęcia takie jak rola, scena czy występ (performans) współtworzą dyskurs socjologiczny. Niemniej ważne są oczywiście rozprawy Guya Deborda (Społeczeństwo spektaklu, 1967) czy Victora Turnera (Od rytuału do teatru: powaga zabawy, 1982). Warto jednak zaznaczyć, że kiedy dzisiaj mówimy o performansie, to niekoniecznie ograniczamy się do tych zjawisk społecznych, które wiążą się z rytualnością czy ludycznością. Performują sportowcy i terroryści, politycy i nauczyciele, kobiety i mężczyźni; performansem jest zarówno kampania prezydencka, jak i operacja medyczna. Pieśń kibica, który wtargnął na murawę, uśmiech znanego aktora przed wysokim sądem oraz tłumem reporterów – to też przedstawienia.

Omawiając fenomen zwrotu performatywnego, Ewa Domańska wiąże go z dwoma zagadnieniami: kwestią działania i odgrywania, czyli aktywności tyleż teatralnych, ile codziennych, i teorią aktów mowy, a więc także szeroko pojętą dekonstrukcją. Mamy tu zatem Johna Austina z jego illokucjami – słowami, które działają (performują), ustanawiając nowy porządek („niech stanie się światłość”) lub powodując realną krzywdę; Judith Butler z teorią płci kulturowej jako tego, co stale odgrywane i powtarzane, stające się, narzucone przez u JArzmiającą, jak rzekłby Michel Foucault, władzę; Jacques’a Derridę z przekonaniem o relacyjnej naturze pisma. W tym świetle performowanie nie jest wyborem, to nasz modus operandi. Ponadto współczesna performatyka – badania nad zjawiskiem performansu we wszelkich dziedzinach życia – chętnie zajmuje się „sprawczością materii”.

Performans to z jednej strony działanie o charakterze teatralnego aktu, z drugiej – codzienna praktyka życia społecznego. Performatywność języka oznacza, że słowa nie tylko przedstawiają rzeczywistość, ale przede wszystkim ją konstytuują, zmieniają, negocjują. W takim samym sensie codziennie stwarzamy siebie – wykonujemy i powtarzamy pewne skrypty bycia w świecie, by w ogóle móc w nim zaistnieć na prawach sprawczych, widzialnych i słyszalnych podmiotów.

Wracając do pytania o różnice między aktorem a performerem, sztuką performansu a spektaklem teatralnym, warto pochylić się nad statusem performującego ciała. W świecie performansu cielesność, zmysłowe doświadczenie, fizjologiczna realność istnienia i jego materialność czy kruchość tego, co somatyczne, nie są ukrywane, przeciwnie – na również intelektem, konceptem współtworzą przedstawienie. W tradycyjnym spektaklu teatralnym ciało aktora staje się kimś innym – postacią, zarazem jednak – pozostaje sobą, jednocześnie udaje i jest, nie daje się w pełni okiełznać, zachowuje potencjał nieobliczalności, czego najbardziej dojmującym świadectwem nieplanowane upadki, pomylone kroki, przyspieszone oddechy czy plamy potu, które psują iluzję. Dlatego można rzec, że każdy spektakl to zarazem gra oraz seria jednostkowych performansów prawdziwych ciał, jest on więc zawsze możliwy do powtórzenia i efemeryczny. Stąd napięcie między teatralnością a performatywnością.

Performans, mówiąc najogólniej, to celowe i, jak dodaje Richard Schechner, okazane czy przedstawione działanie. Według niego w świecie biznesu oraz w sporcie performować znaczy osiągnąć sukces, sprostać wymaganiom; w sztuce: wystawić, zagrać, zatańczyć; w życiu codziennym – popisać się, pójść na całość. Inny klasyk teorii performansu Marvin Carlson powiada z kolei, że sztuki performatywne to takie, które zakładają publiczną demonstrację konkretnych, niekoniecznie ludzkich, umiejętności. W tym ujęciu performują też konie wyścigowe, tresowane psy czy niedźwiedzie i słonie w cyrku. Jerzy Grotowski performera definiował jako „człowieka czynu”, tancerza, kapłana i wojownika, który istnieje poza gatunkowymi podziałami sztuki, i odpowiada na wezwanie: „zrób to!”. W najnowszym numerze „Nowego Napisu” zastanawiamy się nad tym, jak „robi się to” we współczesnym tańcu i choreografii, w teatrze offowym, filmie czy w galeriach oraz opowiadamy o praktykach pionierek i pionierów sztuk performatywnych w Polsce. Wybór tekstów, które zamieściliśmy w dziale głównym, nie układa się ani w spójną opowieść o historii performansu, ani w panoramiczną diagnozę najnowszych tendencji – nie ma też takich ambicji. Jest to raczej fragmentaryczny przegląd performatywnych archiwów i ich aktualizacji, redakcyjny performans teoretyczno-gawędziarski. Ponadto tradycyjnie prezentujemy nowości liryczne, prozatorskie oraz dramatyczne, szkice interpretacyjne, a także noty autopoetyckie (ars poetica).

***

„Nowy Napis” znalazł się na liście ministerialnej czasopism naukowych z dyscypliny literaturoznawstwo (20 punktów). W artykułach spełniających wymogi parametryzacji przy nazwisku autora podajemy jego afiliację, adres mailowy oraz numer ORCID, na końcu kwartalnika zamieszczamy zaś anglojęzyczne informacje dotyczące ocenianych szkiców, a więc spis treści i streszczenia. Teksty naukowe poddajemy procedurze podwójnej ślepej recenzji (double blind review) gwarantującej autorom oraz opiniującym anonimowość na etapie oceny nadesłanych prac.

 ~ Redakcja

SPIS TREŚCI

Słowo wstępne / 5

Sztuki performatywne / 9

Sztuka to poczucie poetyckie
ze ZBIGNIEWIEM MAKAREWICZEM
rozmawiają Anna Krukowska i Maria Marszałek / 11

ADAM KAROL DROZDOWSKI
Gdyby był leksykon offu.
Cztery hasła / 27

ALICJA MÜLLER
Otwieranie archiwów.
Ślady tańca modern w nowej choreografii / 41

KATARZYNA NIEDURNY
Artystki, performerki, feministki? / 55

LECH MAJEWSKI
Tajemnica. Notatki o prawdzie, raju, matematyce w religii i granacie
wrzuconym do mózgu / 66

Liryka / 73

ROMAN HONET, wiersze / 75
dziewczynka z cząstką pomarańczy / 75
*** ja wynajmuję od boga pokoje / 76
nad stawem jasnowidzenia / 77
staranie pod obserwacją / 78

MICHAŁ MYTNIK, wiersze / 79
Lewiatan fromage i serca dwa kilo / 79
Vadis / 79
Sansevieria / 79
Olbrzymie szparagi śmierci / 80
Bless / 81

ADAM LESZKIEWICZ
By znowu zaczynać
O nowych wierszach Michała Mytnika / 82

AGNIESZKA HERMAN, wiersze / 88
W drodze / 88
W dolinie zamarzniętej rzeki / 88
Pod śniegiem / 89
Próba generalna / 89

AGNIESZKA HERMAN
Bulgot cietrzewi
czyli wiersz, słowo i czas / 90

ADRIANA SZYMAŃSKA, wiersze / 93
Zeszyt istnienia / 93
Uterus mundi / 94
Sekret / 95
Śpiewanie psalmu / 96

ADRIANA SZYMAŃSKA
Dlaczego piszę? Ars poetica / 97

PIOTR SZEWC, wiersze / 100
Praca domowa / 100
Przedziałek grzywka / 100
Po deszczu / 101
Sowy nie wylecą z rana / 101
Grzechotka / 102

IRENEUSZ STAROŃ
„...wymyślić świat albo go zobaczyć”.
O wierszach Piotra Szewca / 103

Epika / 113

WIKTOR ORŁOWSKI
Dzień szósty, Faludża / 115

JAKUB REWIUK
Tata, Ania P. i Benek / 125

GRZEGORZ REIWER
Podróżnik do wynajęcia / 140

Dramat / 147

MAGDALENA DRAB
Szczuro_App / 149

AGATA M. SKRZYPEK
Ja cię nauczę dotrzymywać obietnic! / 175

Wydawca: Instytut Literatury
Miejsce i rok wydania: Kraków 2022
Redaktor naczelny: Józef Maria Ruszar
Sekretarz redakcji: Ireneusz Staroń
Korekta: Anna Szczepańska-Krasoń, Janusz Krasoń
Skład: Piotr Owsiany

ISSN: 2657-6791