Newsletter
Podaj swój adres e-mail, jeżeli chcesz otrzymywać informacje o nowościach i promocjach.

Ustanowione przez poetę. Szkice w stulecie urodzin Tadeusza Różewicza tom I

Dostępność: duża ilość
Wysyłka w: 48 godzin
Cena: 30,00 zł 30.00
ilość szt.

towar niedostępny

dodaj do przechowalni
Ocena: 0
Kod produktu: D5E0-60589

Opis

Wstęp

„Konieczność wyrzeczenia” O poezji jako wątpieniu

1

Czy istnieje teoria poezji Tadeusza Różewicza? Uwierzyliśmy poecie, że nie wie, czym jest i czym powinna być poezja, że jego uwagi o poezji i tworzeniu poezji są zawsze w niegotowości, formułowane przy okazji i niesystemowo. To prawda, jeden z największych poetów wieku XX nie zostawił po sobie żadnego traktatu, manifestu, definicji. Napisał: „Wszelkie «manifesty» i definicje ograniczają nasze ruchy, usztywniają nasze postawy” (Do źródeł, PR III 49). A przecież wielokrotnie próbował zapisać doświadczenie poezji jako własne doświadczenie tworzenia. Tak powstały Przygotowanie do wieczoru autorskiego i Margines, ale…, Języki teatru i liczne bloki korespondencji. W późniejszych próbach samookreśleń poeta stale jednak wracał do Przygotowania do wieczoru autorskiego, czyniąc je podstawą do – ewentualnych – dalszych uściśleń czy rozwinięć już zaprezentowanej postawy. Dlatego ta publikacja (również poprzez jej tytuł) stanie się jego własną introduction à la méthode, by przywołać Paula Valéry’ego.

Doświadczenie tworzenia zapisywał poeta, opatrując je autobiograficznym wyznaniem i osłabiając znakami niepewności. Miały one pokazywać nie teoretyka, prawodawcę nowych znaczeń, ale praktyka. Błądzącego i może odnajdującego poetę. Dlatego zanotował: „Chciałbym podzielić się pewnymi doświadczeniami, które nasunęły się w czasie pisania wierszy. Chodzi tutaj o najbardziej osobiste uwagi. Nie będzie to więc próba przeprowadzenia analizy poezji współczesnej, lecz raczej próba podzielenia się wszystkimi wątpliwościami, jakie ofiarowała mi moja praktyka poetycka” (Dźwięk i obraz w poezji współczesnej, PR III 5).

„Podzielić się”, „nasunęły się”, „najbardziej osobiste uwagi”, „wątpliwości”… Zaproszenie do rozmowy, a nie narzucenie sądów. Piękna współobecność.

2

W eseju „Kto jest ten dziwny nieznajomy” (PR III 28–42), będącym próbą krytycznego portretu Leopolda Staffa jako poety, zawarte zostało jedno z najważniejszych przeświadczeń Różewicza. Autor, odżegnując się od teorii poezji, daje tu traktacik o poezji rozumianej jako istotność, to jest złożenie słów koniecznych. Poezja, powiada, nie zawsze jest „poezją”, częstokroć jest tylko zestawieniem słów niczym kompletowanie modnego stroju. Poeci często piszą „modnie”, tak jak ludzie ubierają się modnie. Chcą być w stylu epoki. Ale: „Styl to często kostium, maska. Moda” (PR III 37). Różewicz pisze o młodopolskim języku poezji Staffa: „Tak się pisało w owych latach. Ten, a nie inny sposób był przyjęty. Tak wypadało pisać, i tak pisał młody Staff. I tak pisali inni” (PR III 3). „Wspólna była […] szata słów i frazesów” (PR III 33), „kostiumów” i „masek”. Prawdziwy poeta potrafi jednak je zrzucić czy odrzucić. Rozumie, że „[n]ajszybciej starzeją się utwory, do których użyte zostały kostiumy i maski” (PR III 38). Nie wiedzą o tym poeci epigoni i poeci wątpiący „we własną twardość”, „we własną głębię”. Wtedy: „Poezje chodzą w maskach. Kostiumach. Ale przechodzą lata i maski spadają. Ukazuje się człowiek. Prawdziwe jego oblicze. Ale to są utwory nieliczne. Ostatnie” (PR III 33). „Maski i kostiumy spadają w sytuacjach krańcowych […], w utworach, gdzie nie obowiązują żadne poetyki, gdzie nie ma nawet śladu po «poezji» lub po tym, co nazywamy «poezją»” (PR III 39). Przywołując określenie Stanisława Brzozowskiego „aktorstwo w pisaniu” (tak szydził z poetyckiej retoryki młodopolan), Różewicz notuje: „Aktorstwo w pisaniu. Choroba literatury. Największa choroba poezji”. Czym jest owo „aktorstwo”? „Nadużyciem słowa” (PR III 38). Pozą, teatralizacją, zbędnym naddatkiem. Kiedy poeta odrzuca „maskę” i „kostium” – „[o]pada «poezja». Przemawia się głosem ludzkim, przerywanym przez wzruszenie” (PR III 39). Przywołując kiewiczowski arcyfragment *** [Uciec z duszą na listek…], Różewicz powiada: „Odkryta została przed nami kraina nowej poezji, za którą kroczy milczenie. Najdoskonalsza i ostateczna forma poezji – jeśli można wierzyć wyznaniom poetów” (PR III 40).

3

W tym samym eseju o Staffie Różewicz dwukrotnie przywołał zdanie Andrégo Malraux: „[…] na tej starej europejskiej ziemi człowiek umarł, czy nie” (PR III 28, 4). Malraux wypowiedział te słowa w 946 roku na konferencji UNESCO. Różewicz zacytował też inne fragmenty przemówienia autora Czasu pogardy. Na przykład ten, że wiek XIX „pokładał niezmierzoną nadzieję w nauce, w pokoju, dążeniu do godności człowieka” (PR III 28). Nie zacytował jednak zdania: „Problem Zła nie zawsze był obcy XIX wiekowi”. Cytował za to: „Ponad tym wszystkim, co widzimy, ponad widmami i ponad ruinami miast rozciąga się nad Europą jeszcze straszliwsza obecność: spustoszona i brocząca krwią Europa nie jest bardziej spustoszona i nie bardziej broczy krwią niż człowiek, którego spodziewała się stworzyć” (PR III 29). Nie zacytował innego: „Było na świecie cierpienie takiej miary, że dźwiga się przed nami nie tylko dramatycznie, ale i metafizycznie, i człowiek dzisiaj musi odpowiadać nie tylko za to, co chciał zrobić, nie tylko za to, co chciałby zrobić, ale jeszcze za to, czym sądzi, że jest”. Malraux, pisarz i żołnierz Ruchu Oporu, był sprzymierzeńcem Różewicza, pisarza i żołnierza AK, w uwyraźnieniu idei odpowiedzialności sztuki po drugiej wojnie światowej. „Poezja Ruchu Oporu i poezja lat powojennych dała na to pytanie odpowiedź nie w języku Muz, lecz w języku ludzkim” (PR III 4).

4

Język Muz jest językiem piękna, sięga do różnych rejestrów. Ale czy mówiąc o pięknie, myślimy o tym samym? Czy piękno jest jakimś estetycznym constans, którego w jego substancjalnej formie nie da się naruszyć?

„Przez substancję – pisał Kartezjusz – niczego innego nie możemy zrozumieć jak tylko rzecz, która tak istnieje, że żadnej rzeczy nie potrzebuje do swego istnienia”. Różewicz pewnie z takim sądem by się nie zgodził. Czytając stare periodyki, trafił na esej Władysława Tatarkiewicza Sztuka i poezja, w którym filozof zajął się podstawami estetyki antycznej. Po lekturze części pierwszej tego eseju sformułował swój sąd metapoetycki: „W rozprawie Tatarkiewicza natrafiłem na uwagi, które potwierdzały [podkr. M.K.] moje założenie «poezjotwórcze»” (Do źródeł, PR III 48). Chodzi o jedno zdanie: „Nie należy wyobrażać sobie, aby u nich [Greków – M.K.], którzy tyle piękna stworzyli, grało ono wielką rolę. We wcześniejszym okresie dziejów wręcz nie łączyli sztuki z pięknem”. Połączył je poeta z własną kondycją powojenną:

Ale ja byłem jeszcze bardziej ograniczony, pozbawiony byłem bogów, skazany byłem (sam się skazałem) na wymiar wyłącznie ludzki. Tu i teraz. Źródła metafizyczne, które karmiły poezję od jej początków, przestały bić dla mnie. Źródła estetyczne również wyschły. Doświadczenie historyczne, które wyniosłem z wojny, okupacji, z bezpośredniego zetknięcia się z hitleryzmem, faszyzmem, to doświadczenie pchało mnie w kierunku materializmu, realizmu, socjalizmu, a nie w kierunku metafizyki. Wnioski, które wyciągnąłem z tego doświadczenia, kształtowały również moją twórczość poetycką. Konieczność wyrzeczenia. Pępowina, która łączyła poezję z metafizyką, została przecięta. Teraz poezja musiała znaleźć inne źródło życia, inne środowisko dla rozwoju. Środowisko czysto ludzkie. Tu i teraz (Do źródeł, PR III 148–149).

5

Nie zapomnijmy o tym wyrażeniu: „konieczność wyrzeczenia”, ponieważ odnosi się do poezji in toto. Poezją rządzą Muzy. „Językiem Muz” są „maski” i „kostiumy”, retoryczny wdzięk poezji. Ale wybuchła druga wojna światowa i wszystko się zmieniło. Trzeba było dać „odpowiedź nie w języku Muz, lecz w języku ludzkim” („Kto jest ten dziwny nieznajomy”, PR III 41). „Konieczność wyrzeczenia”.

Pojęcie „języka Muz” przejął Różewicz od Valéry’ego. Opierając się na pracy Ludmiły Morawskiej o poezji autora Eupalinosa, Różewicz powiada, że Valéry, który początkowo był zwolennikiem maestrii językowej, u kresu życia doszedł do przekonania, że tylko język ludzki jest jedyną możliwością wyrażenia prawdy bez „nadużycia słów”, bez „aktorstwa w pisaniu” (PR III 38).

Przypomnijmy, że w eseju Poezja i myśl abstrakcyjna Valéry przeciwstawił „marsz” „tańcowi”; pierwsza czynność właściwa jest prozie, druga – poezji. Proza i poezja odwołują się do tego samego słownika, podobnie wykorzystują dźwięczność słów i pozostają w obrębie tej samej składni, a jednak „należy wystrzegać się rozumowania o poezji w taki sposób jak o prozie”. Język prozy po osiągnięciu celu znika, jak znika cel idącego (maszerującego), gdy dotrze na miejsce. Istotą poezji nie jest osiąganie celu, ale wieczne odtwarzanie siebie w tej samej postaci. Różewicz zacytuje Morawską: „Proza, którą [Valéry – M.K] porównuje do marszu, dąży do pewnego celu, ma charakter raczej utylitarny. Poezja, przyrównana do tańca, jest systemem czynności, które są celem samym w sobie, nie dążą nigdzie” (PR III 40–41).

Przeciwko „tańcowi poezji” Różewicz zdecydowanie zaprotestuje. „Taniec poezji” oznacza dla niego zwrot w stronę „autoteliczności”, nakierowanie na funkcję poetycką, prawdopodobnie także na zabawę. Tego nie może zaakceptować. Napisze kategorycznie: „Taniec poezji zakończył swój żywot w okresie drugiej wojny światowej w obozach koncentracyjnych, stworzonych przez systemy totalitarne” (PR III 41). Teraz, po wojnie, „jedynym lekarstwem było zastąpienie tzw. sensu poetyckiego zwykłym sensem, czyli zdrowym rozsądkiem. Trzeba było przywrócić prawa «banałowi»” (Do źródeł, PR III 147). Innymi słowy – powie poeta – trzeba było pisać „wiersze prawdziwe”, takie, które „miały zupełnie inny cel niż wywołanie przeżycia estetycznego” (PR III 146). Nie chodziło zatem o „wywołanie” przeżycia estetycznego i jego kontemplowanie, ale o „wstrząs” i „poruszenie”, prowadzące do „doświadczeń granicznych oraz doświadczenia graniczności”.

Oto dlaczego poezja powinna zrezygnować z autoteliczności: bo człowiek znalazł się w sytuacji granicznej (Różewicz przywołuje Karla Jaspersa: „Wir sind immer in Situation […]”, „Kto jest ten dziwny nieznajomy”, PR III 41), „[c]złowiek przecież został zamordowany w Oświęcimiu” (Przygotowanie do wieczoru…, PR III 285). Tym samym: „Odejście w takich granicznych sytuacjach od specjalnego języka «poetyckiego» dało te utwory, które nazywam utworami bez maski, bez kostiumu” („Kto jest ten dziwny nieznajomy”, PR III 41).

Pointa Różewicza jest bezwzględna: „Są oczywiście poeci, którzy «taniec poetycki» uprawiają konsekwentnie aż do końca. Bez względu na sytuację ludzkości, kraju i swoją własną. Ta postawa jest równie jałowa co bohaterska, równie optymistyczna co śmieszna” (PR III 41).

6

Jacek Łukasiewicz powiada, że metafora „tańca”, niezależnie od sensów, jakie nadał jej Różewicz za Valérym, nie jest trafna:

Nie jest to trafna metafora, bo dlaczego […] właśnie odrzucenie tańca ma być równoznaczne z odrzuceniem fałszywej zdobności? Taniec jest też przecież sposobem istnienia, bywa wyrażającą prawdę sztuką. I to wielką sztuką, bezpojęciową, jak muzyka czy malarstwo abstrakcyjne, albo sztuką narracyjną, o czym świadczą balety rytualne, liturgiczne i teatralne. Tworzy się, tańcząc, zawsze radośnie, zawsze jest w tym tworzeniu, tak jak w tworzeniu poezji lirycznej, element dionizyjski (nastrój, natchnienie), który porywa. Tak więc poezja nie przestaje i nigdy nie przestanie być analogonem tańca.

Trudno krytykowi odmówić pewnej racji. Wydaje się jednak, że Różewiczowi chodziło o całkiem inny taniec – „arkadyjski”, przeciwstawiony tańcowi Zagłady. „Różewicz zrodził się jako poeta Holocaustu – zjawiska wyjątkowego, i takim pozostał” – pisała Maria Janion. Arkadia przeciwstawiona Zagładzie to estetyka przeciwstawiona etyce. Czy te „źródła poezji” mogą być wymienne? „Odwracałem się z lekceważeniem od źródeł estetycznych. Źródłem twórczości – myślałem – może być tylko etyka. Ale i jedno, i drugie źródło wyschło: «umył w nich ręce morderca»” (Do źródeł, PR III 144). Poeta napisał o tym w wierszu Drzewo:

Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
Świat był jak drzewo
a oni jak dzieci

Cóż ci powieszę
na gałęzi drzewa
na które spadła
żelazna ulewa

Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
dokoła drzewa
tańczyli jak dzieci

Cóż ci powieszę
na gałęzi drzewa
które spłonęło
które nie zaśpiewa

Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
pod liściem dębu
śpiewali jak dzieci

A nasze drzewo
w nocy zaskrzypiało
I zwisło na nim
pogardzone ciało
(Drzewo, SK)

7

W metaforze „tańca poezji” odbija się jedna z najważniejszych, tużpowojennych dyskusji o poezji. Różewicz nie wziął w niej udziału, był przed debiutem, ale z pewnością dokładnie ją zapamiętał. Po ukazaniu się Ocalenia Czesława Miłosza głos zabrał Kazimierz Wyka, odpowiedział mu Miłosz. Był rok 1946 i wojna nie była odesłana do lamusa pamięci. Wyka napisał, że „Miłosz marzy o […] arkadii, tkwiąc w samym sercu burzy”. Arkadia, zdaniem krytyka, to „siedziba mitu o kraju niewinności, spokoju, nieskażonych cnót i radości”, natomiast „serce burzy” – to wojna. Odrzucając przedwojenną „próbę katastrofizmu”, poeta śni w czasie i przestrzeni o „świecie obiektywnie pięknym i obiektywnie prawdziwym”.

Argumentem na potwierdzenie tezy Wyki miał być wiersz Walc. Miłosz replikował: „Wiersz Walc jest bardzo prosty: damie tańczącej walca w roku 1910 ukazuje się, a raczej mogłaby ukazać się, wizja lat II wojny światowej. Dwie epoki: jedna, w  której dojrzewa to, co obali istniejący ład, i druga, w której obalanie się dokonuje. Tragedia niewiedzy o przyszłości”. I dalej: „Kazimierz Wyka […] twierdzi, że wyraża się w tym «wezwaniu szukanie odrębności w imię piękna». Ciekawe. Czy dlatego, że każę jej dalej tańczyć walca? Tańczenie walca ma niewątpliwie w sobie więcej piękna niż widok obozów koncentracyjnych. Ale gdyby w swej rozkosznej niewiedzy nie tańczyła walca, nie byłoby dramatycznego zderzenia, nie byłoby wiersza”.

Niezależnie od tego, czy miał rację, Wyka zobaczył w poezji Miłosza tę opozycję, która stanie się podstawowym kryterium oceny także wierszy Różewicza. Jest to opozycja „apokalipsy” i „sielanki”21 albo „zagłady” i „arkadii”. Tego, co przeczuwane i odrzucone, na rzecz tego, co „obiektywnie prawdziwe” (u Miłosza); tego, co doświadczone i  przyjęte, zamiast tego, co zacierane przez „aktorstwo słów” (u Różewicza). Każdorazowo ma ona wydźwięk moralistyczny, choć nie opiera się na etyce wyprowadzanej z systemów filozoficznych czy teologicznych, ale na etyce wyrażanej w języku. Nie „co”, ale „jak” będzie też separować obu poetów. Innymi słowy, by przywołać rozróżnienie Janusza Sławińskiego, nie „mówienie o sytuacjach moralnych”, ale „konkretny typ mowy lirycznej”, „określona metoda poetyckiego artykułowania treści moralistycznych”.

8

Jeżeli Miłosza do Różewicza może zbliżać „rozkoszna niewiedza” („nie wiedząc […]. / […] będziesz tak tańczyć […] / W ból wojen wplątana, w trzask bitew i dym”), wyrażona w tańcu, to także zgodność w przekonaniu, że „język Muz” i „aktorstwo w pisaniu” są/bywają jednak „nadużyciem słowa” („Kto jest ten dziwny nieznajomy”, PR III 38).

Jacek Łukasiewicz zanotował:

W dyskusji Gombrowicza z Miłoszem o poezji TR stawałby […] po stronie tego drugiego. Wzniosłość osiągana i wzbudzająca podziw nie jest przebrzmiałą ideą. TR przedziera się ku niej, widząc jej związek z obnażeniem (czy może z obnażaniem, gdyż całkowite wyzwolenie z fałszujących form nie jest i nie będzie możliwe). Poezja jest wartością i jako wartość jest rzeczywista. Poezja jest „naga”, a to znaczy, że „nagi wiersz” nie tylko pozbawiony jest „ozdób”, ale i „tańca”, przez co rozumiał – za Valérym – że oczyszczona jest z estetyzowania, autoteliczności.

9

„Zostawcie mnie. Nie jestem poetą. Nie mam nic na ten temat do powiedzenia” (Przygotowanie do wieczoru…, PR III 280). W Przygotowaniu do wieczoru autorskiego poeta ma powiedzieć o „wnętrzu poety współczesnego w moim kraju” (PR III 285), o poecie i poezji, ale mówi, że nie wie, nie umie, nie chce. Będąc poetą, nie jest nim, nie chce nim być, chce zarabiać na życie pisaniem, a nie mówieniem o pięknie. Zanotuje: „Produkowanie «piękna» w celu wywołania «przeżyć estetycznych» było dla mnie czynnością nieszkodliwą, śmieszną i dziecinną” (Do źródeł, PR III 96). Ironizuje: „Człowiek czas traci, zajmuje się śmieciami zamiast tworzyć «piękno». Miły Boże, zostać maszynką do produkowania «piękna» i «poezji»! I tak już przez całe życie paprać się w tym «pięknie», doić to piękno, karmić ludzi tymi odchodami natchnienia i wyobraźni” (Przygotowanie do wieczoru…, PR III 283). Nie. „Te wszelkie rozważania estetyczne, tomiki, liryki, metafory, «szkoły» – do śmietnika, do worka!” (PR III 285). Zapyta jednak: „Czy mam prawo przedstawiać się w takim świetle? Przecież to jest kosz na śmieci. A co będzie, jak wyrzucę z siebie ten śmietnik? Będzie pusto. Co wstawią na miejsce śmietnika? Co tam wyrośnie w tym wnętrzu? We mnie. Może drzewo poezji?” (PR III 285–286).

10

Zwróćmy uwagę na szczególną interpunkcję Różewicza. „Poezja”, „poeta”, „piękno” raz są ubrane w cudzysłów, a raz nie. Jaką pełni on funkcję w wypowiedzi? Czy jest ironiczny czy serio? Czy jest cytatem czy quasi-cytatem, to jest przywołaniem potocznego (ironicznego lub serio) wyrażenia?

Poeta ma świadomość, że jego język należy do dawnego stylu. Często używa słów z przeszłości (więc w cudzysłowie). Ale w przypadku refleksji nad poezją to nie kwestia dawnego stylu, osobniczego idiolektu, języka domowego jest najważniejsza. Cudzysłów wzmacnia (przez przytoczenie) lub osłabia (przez zdystansowanie się). Na ogół jednak uwyraźnia niepewność, niewiedzę. Kiedy Różewicz mówi o „próbie podzielenia się wszystkimi wątpliwościami, jakie ofiarowała mi moja praktyka poetycka” (Dźwięk i obraz…, PR III 151), to wiemy, że ta „próba” jest w cudzysłowie. Czyli – w znakach wątpienia.

Poezja bowiem może być tym, czym jest, a najmniej jest tym, czym wydaje się, że jest.

 

Spis treści

Wstęp

MARIAN KISIEL
„Konieczność wyrzeczenia”. O poezji jako wątpieniu / 15

Różewicz – interpretacje

ZBIGNIEW CHOJNOWSKI
Przeznaczenie poezji? Wokół wiersza Tadeusza Różewicza To jednak co trwa ustanowione jest przez poetów / 29

ADRIAN GLEŃ
„Ja”–wiersz–rzecz. O aspektach relacji podmiotowo-przedmiotowej w poezji Tadeusza Różewicza / 61

ZOFIA ZARĘBIANKA
Matka odchodzi Tadeusza Różewicza w perspektywie powieści Pierwszy człowiek Alberta Camusa. Zagadnienia genologiczne i intertekstualne / 107

PAWEŁ MAJERSKI
Medialny hipersejsmograf Różewicza. Nie tylko o Kup kota w worku (work in progress) / 119

JAKUB RAWSKI
Elegia na śmierć Piera Paola Pasoliniego. O wierszu Zakatrupiony Tadeusza Różewicza / 153

NATALIA CHARYSZ
Romantycy w krzywym zwierciadle. Portrety z zeszytów szkolnych Tadeusza Różewicza / 173

KATARZYNA NIESPOREK
„Czarne miasto”. O śląskim wierszu Tadeusza Różewicza / 193

LUCYNA SZCZAWIŃSKA
„chodzenie tam i nazad dookoła prawdy”. O wierszu Tadeusza Różewicza bez / 209

EWA BARTOS
Piękno Grzechu. O jednym opowiadaniu Tadeusza Różewicza

 

 

Streszczenia

 

  • Marian Kisiel, „Konieczność wyrzeczenia”. O poezji jako wątpieniu

W artykule podjęto próbę przedstawienia „teorii poezji” Tadeusza Różewicza jako sztuki wątpienia i rezygnacji. Swoje stanowisko poeta przedstawił w esejach z tomów Przygotowanie do wieczoru autorskiego oraz Margines, ale… Twierdzi w nich, że po drugiej wojnie światowej i Zagładzie nie wolno tworzyć „w języku Muz, lecz w języku ludzkim”. Wyprowadza swoją myśl zarówno z doświadczenia „zarażenia śmiercią”, jak i z przekonania, że dawna estetyka nie odda sytuacji granicznych, przed którymi stanął człowiek. Wątpienie zamiast pewności, milczenie zamiast nadmiaru słów, proza zamiast liryki – oto postulaty nowej estetyki.

 

  • Zbigniew Chojnowski, Przeznaczenie poezji? Wokół wiersza Tadeusza Różewicza To jednak co trwa ustanowione jest przez poetów

Studium jest próbą udowodnienia tezy, że poezja Tadeusza Różewicza jest artystycznym rozprawianiem o człowieczeństwie. Autor przeciwstawia się niesłusznemu poglądowi o Różewiczowskim nihilizmie. Twórczość Różewicza jest jednym z najważniejszych punktów odniesienia w rekonstruowaniu procesu zarówno poetyckiego, jak i kulturowego po 1945 roku. U poety pragnienie powrotu do tego, co stanowi źródło człowieczeństwa i kultury, wyznacza podstawowy nurt poszukiwań w zakresie słowa, wartości, Tajemnicy, a wreszcie mądrości. Nie oznacza to, że poezja uczestniczy w perswazji wobec kogokolwiek i kolekcjonuje recepty moralne. Wewnątrz wierszy toczy się niezakończony dialog. Poeta poddaje się reedukacji poprzez obcowanie ze sztuką, z literaturą, przyrodą i Biblią. Na tym tle analizowany jest i intepretowany utwór Różewicza To jednak co trwa ustanowione jest przez poetów, który świadczy o jego usiłowaniach przywrócenia wiary w założycielski i transcendentny sens poezji. Omawiany wiersz to nie tylko jeden z Różewiczowskich „liryków lozańskich”, co uzasadnia jego badanie w kontekście tradycji romantycznej, ale także kolejny tekst autotematyczny, dalszy ciąg myślenia poety o przeznaczeniu poezji – tym razem w obliczu zbliżającej się starości. Ostatecznie poetyckie stany umierania współistnieją u Różewicza ze stanami duchowego budzenia się, które wymaga przyjęcia Miłości. 

 

  • Adrian Gleń, „Ja”–wiersz–rzecz. O aspektach relacji podmiotowo-przedmiotowej w poezji Tadeusza Różewicza

Autor, wychodząc od analiz Różewiczowskiej koncepcji języka oraz relacji między słowem a rzeczą, rozważa ustalone już w pisarstwie autora Wyjścia problemy fragmentaryzacji, rezygnacji z pisania wiersza, dominacji poezji – pozostającej poza językiem – nad skończonym słownym tworem, wreszcie proklamacji końca pisania. W ten sposób wyznaczona zostaje perspektywa do analizy rozmaitych mechanizmów przedstawiania rzeczy, pośród których najważniejsze miejsce w artykule zajmują: analogia, ekfraza, poszukiwanie praobrazu, negatywne widzenie cywilizacji zachodnioeuropejskiej. W artykule ukazana zostaje typologia przedmiotów funkcjonujących w pisarstwie Różewicza na podstawie tropów podjętych z fenomenologiczno-egzystencjalnych pism Martina Heideggera i Władimira Nikołajewicza Toporowa.

 

  • Zofia Zarębianka, Matka odchodzi Tadeusza Różewicza w perspektywie powieści Pierwszy człowiek Alberta Camusa. Zagadnienia genologiczne i intertekstualne

Artykuł podejmuje dwa zasadnicze wątki. Pierwszy skupia się na zagadnieniu gatunkowej przynależności analizowanego utworu Tadeusza Różewicza. Autorka przedstawia w tym względzie kilka równorzędnych propozycji. Odpowiedź wydaje się warunkować decyzja interpretacyjna dotycząca roli postaci matki. Konkluzja pozwala czytać tekst w równoległych i równorzędnych, dopełniających się perspektywach – bądź jako tren, bądź jako esej o utracie, bądź też jako soliloquium. Wątek drugi mówi o zestawieniu utworu Różewicza i powieści Alberta Camusa Pierwszy człowiek pod kątem zachodzących między nimi podobieństw w zakresie kreowanego stosunku do rzeczywistości, do aktu twórczego oraz do postaci matki.

 

  • Paweł Majerski, Medialny hipersejsmograf Różewicza. Nie tylko o Kup kota w worku (work in progress)

Autora szkicu interesuje „sejsmograf ” Różewiczowskiej prozy i poezji – podmiot oraz zakorzenione w tekście biografii dzieło wynikające z reakcji na zjawiska medialne, z wyczulenia na replikowane w systemach komunikacyjnych objawienia faktów i „mitów” oraz na obecność granic naszych codziennych i artystycznych artykulacji. W centrum rozważań znalazła się książka Tadeusza Różewicza Kup kota w worku (work in progress) – publikacja diagnoza, w wielu partiach literacka „hybryda”, swoisty zapis stanu ducha i intelektualnej kondycji człowieka „przełomu wieków”. Przedmiotem badawczej obserwacji są zagadnienia związane z literackim oddawaniem „samoistności” zdarzeń, rejestrowaniem medialnych złudzeń obiektywności i przyczynowo-skutkowego porządku naszego odbioru. W polu widzenia umieszczone są także inne utwory Różewicza, między innymi Śmierć w starych dekoracjach.

 

  • Jakub Rawski, Elegia na śmierć Piera Paola Pasoliniego. O wierszu Zakatrupiony Tadeusza Różewicza

Artykuł stanowi próbę analizy oraz interpretacji poświęconego Pierowi Paolowi Pasoliniemu wiersza Tadeusza Różewicza Zakatrupiony w perspektywie intertekstualnej, a więc w kontekście dzieł słynnego reżysera oraz jego biografii, a także w perspektywie genologicznej jako swoistej gry z gatunkiem – elegią. Autor Niepokoju nawiązywał w swojej twórczości do ważnych postaci ze świata kultury, kreował je jako bohaterów lub adresatów lirycznych albo podejmował z nimi intertekstualny dialog. Różewicz często łamał przyjęte konwencje i schematy gatunkowe. Tym samym w tekście starano się udzielić odpowiedzi na następujące pytania: w jaki sposób poeta nawiązuje do dzieła Pasoliniego? Jak został wykreowany bohater liryczny utworu? Jakie elementy elegii występują w wierszu? Czy w ogóle można go uznać za elegię?

 

  • Natalia Charysz, Romantycy w krzywym zwierciadle. Portrety z zeszytów szkolnych Tadeusza Różewicza

W tekście zaprezentowana została analiza i interpretacja cyklu Portrety z zeszytów szkolnych Tadeusza Różewicza. Wiersze Jul Słowacki, Nasz Wieszcz Adam, Nasz Trzeci Wieszcz oraz Cyprian K. Norwid początkowo wzbudzają śmiech, jednak pod warstwą humoru obnażają zbiorowe tendencje w postrzeganiu narodowych twórców, ukazują, jak ich biografie i dorobek artystyczny są parodiowane, karykaturowane, wyśmiewane przez potomnych. Utwory Różewicza stanowią również przyczynek do rozważań nad marginalizacją znaczenia romantycznych wieszczów we współczesnej dyskusji literackiej, sporami o pierwszeństwo poetów w historii polskiej literatury, mechanizmami, które wtłaczają twórców w stereotypy, oraz frazesami, którymi mówi się o artystach.

 

  • Katarzyna Niesporek, „Czarne miasto”. O śląskim wierszu Tadeusza Różewicza

Przedmiotem artykułu jest interpretacja wiersza W ciszy tak drogo okupionej Tadeusza Różewicza. Napisał go poeta w 1950 roku w Gliwicach i opublikował w 1951 roku w socrealistycznym tomie Czas który idzie. Autor Niepokoju opisuje w utworze „czarne miasto” oraz jeden z najważniejszych elementów śląskiego krajobrazu – hałdy. To między innymi w ich cieniu – jak napisał Zdzisław Hierowski – „dokonywał się [w poezji twórcy Kartoteki – K.N.] proces powrotu do codzienności, do prostych, najprostszych prawd życia, które człowiekowi zarażonemu śmiercią stawały się objawieniem, do zwykłych stosunków międzyludzkich”. Wiersz napisany przez poetę w „w ciszy tak drogo okupionej”, „w czarnym mieście”, wśród hałd – zapowiada narodziny pierwszego syna Różewiczów. Przewidziane przez autora Uśmiechów w pierwszych częściach utworu odrodzenie przyszłości w sensie ustrojowym dotyczy więc także prywatnego życia poety.

 

  • Lucyna Szczawińska, „chodzenie tam i nazad dookoła prawdy”. O wierszu Tadeusza Różewicza bez

W artykule poddano analizie wiersz Tadeusza Różewicza bez, w którym autor pyta, jak żyć wobec upadku wiary w moc Boga, czyli wiary w Jego istnienie. Jak możliwe jest życie pozbawione trwałego, bezpiecznego, dającego poczucie sensu systemu aksjologicznego, którego gwarantem był dotąd Bóg? Kluczowy dla tekstu dylemat wyraża się w dwukrotnie powtórzonym dystychu, formule dopuszczającej dwie sprzeczne wartości: „życie bez boga jest możliwe / życie bez boga jest niemożliwe”. Sprzeczność ta ma charakter dialektyczny. Niezależność człowieka jest pozorna. Odrzucenie Boga nie zwalnia z poszukiwania, a zwłaszcza pożądania absolutu – jedynej, niezmiennej, wiecznej i koniecznej podstawy rzeczywistości. W interpretacji konieczne było sięgnięcie po obszerny wybór wierszy Różewicza z uwagi na intertekstualny (właściwy dla całego tomu Płaskorzeźba) charakter analizowanego utworu. Poeta pyta w nim o sprawy podstawowe, cały czas obecne w jego poezji, choć objawiane z siłą niejednakową, takie jak: problem utraty i poszukiwania wiary, traumatyczne doświadczenia młodości, wojna, siła i bezradność poetyckiego słowa, los naszej cywilizacji, ciągłość doświadczeń egzystencjalnych człowieka. Autor prowadzi w analizowanym wierszu nieustanny dialog z tekstami wcześniejszymi, cytuje, powtarza motywy, obrazy, nawiązuje do symboliki biblijnej.

 

  • Ewa Bartos, Piękno Grzechu. O jednym opowiadaniu Tadeusza Różewicza

Ważnym elementem kształtowania przestrzeni literackiej w twórczości Tadeusza Różewicza są przedmioty. Nierzadko ich pojawienie się w opowiadaniu lub wierszu służy autorowi do zapoczątkowania rozważań o znaczeniu filozoficznym i egzystencjalnym. Dzieje się tak na przykład w opowiadaniu Grzech, w którym zdawałoby się trywialna opowieść o stłuczeniu wazonu jest pretekstem i zaproszeniem czytelnika do śledzenia w twórczości autora Kartoteki znaczenia pojęć piękna i prawdy.

 

 

Wydawca: Instytut Literatury
Miejsce i rok wydania: Kraków 2021
Redakcja naukowa: Justyna Pyzia, Józef Maria Ruszar
Redakcja językowa: Paweł Cieślarek
Korekta i adiustacja: Adrian Kyć, Katarzyna Płachta
Skład: Estera Sendecka
ISBN 978-83-66765-42-9

do góry
Sklep jest w trybie podglądu
Pokaż pełną wersję strony
Sklep internetowy Shoper.pl