Ustanowione przez poetę. Szkice w stulecie urodzin Tadeusza Różewicza tom II

Wstęp

„Konieczność wyrzeczenia” O poezji jako wątpieniu

1

Czy istnieje teoria poezji Tadeusza Różewicza? Uwierzyliśmy poecie, że nie wie, czym jest i czym powinna być poezja, że jego uwagi o poezji i tworzeniu poezji są zawsze w niegotowości, formułowane przy okazji i niesystemowo. To prawda, jeden z największych poetów wieku XX nie zostawił po sobie żadnego traktatu, manifestu, definicji. Napisał: „Wszelkie «manifesty» i definicje ograniczają nasze ruchy, usztywniają nasze postawy” (Do źródeł, PR III 49). A przecież wielokrotnie próbował zapisać doświadczenie poezji jako własne doświadczenie tworzenia. Tak powstały Przygotowanie do wieczoru autorskiego i Margines, ale…, Języki teatru i liczne bloki korespondencji. W późniejszych próbach samookreśleń poeta stale jednak wracał do Przygotowania do wieczoru autorskiego, czyniąc je podstawą do – ewentualnych – dalszych uściśleń czy rozwinięć już zaprezentowanej postawy. Dlatego ta publikacja (również poprzez jej tytuł) stanie się jego własną introduction à la méthode, by przywołać Paula Valéry’ego.

Doświadczenie tworzenia zapisywał poeta, opatrując je autobiograficznym wyznaniem i osłabiając znakami niepewności. Miały one pokazywać nie teoretyka, prawodawcę nowych znaczeń, ale praktyka. Błądzącego i może odnajdującego poetę. Dlatego zanotował: „Chciałbym podzielić się pewnymi doświadczeniami, które nasunęły się w czasie pisania wierszy. Chodzi tutaj o najbardziej osobiste uwagi. Nie będzie to więc próba przeprowadzenia analizy poezji współczesnej, lecz raczej próba podzielenia się wszystkimi wątpliwościami, jakie ofiarowała mi moja praktyka poetycka” (Dźwięk i obraz w poezji współczesnej, PR III 5).

„Podzielić się”, „nasunęły się”, „najbardziej osobiste uwagi”, „wątpliwości”… Zaproszenie do rozmowy, a nie narzucenie sądów. Piękna współobecność.

2

W eseju „Kto jest ten dziwny nieznajomy” (PR III 28–42), będącym próbą krytycznego portretu Leopolda Staffa jako poety, zawarte zostało jedno z najważniejszych przeświadczeń Różewicza. Autor, odżegnując się od teorii poezji, daje tu traktacik o poezji rozumianej jako istotność, to jest złożenie słów koniecznych. Poezja, powiada, nie zawsze jest „poezją”, częstokroć jest tylko zestawieniem słów niczym kompletowanie modnego stroju. Poeci często piszą „modnie”, tak jak ludzie ubierają się modnie. Chcą być w stylu epoki. Ale: „Styl to często kostium, maska. Moda” (PR III 37). Różewicz pisze o młodopolskim języku poezji Staffa: „Tak się pisało w owych latach. Ten, a nie inny sposób był przyjęty. Tak wypadało pisać, i tak pisał młody Staff. I tak pisali inni” (PR III 3). „Wspólna była […] szata słów i frazesów” (PR III 33), „kostiumów” i „masek”. Prawdziwy poeta potrafi jednak je zrzucić czy odrzucić. Rozumie, że „[n]ajszybciej starzeją się utwory, do których użyte zostały kostiumy i maski” (PR III 38). Nie wiedzą o tym poeci epigoni i poeci wątpiący „we własną twardość”, „we własną głębię”. Wtedy: „Poezje chodzą w maskach. Kostiumach. Ale przechodzą lata i maski spadają. Ukazuje się człowiek. Prawdziwe jego oblicze. Ale to są utwory nieliczne. Ostatnie” (PR III 33). „Maski i kostiumy spadają w sytuacjach krańcowych […], w utworach, gdzie nie obowiązują żadne poetyki, gdzie nie ma nawet śladu po «poezji» lub po tym, co nazywamy «poezją»” (PR III 39). Przywołując określenie Stanisława Brzozowskiego „aktorstwo w pisaniu” (tak szydził z poetyckiej retoryki młodopolan), Różewicz notuje: „Aktorstwo w pisaniu. Choroba literatury. Największa choroba poezji”. Czym jest owo „aktorstwo”? „Nadużyciem słowa” (PR III 38). Pozą, teatralizacją, zbędnym naddatkiem. Kiedy poeta odrzuca „maskę” i „kostium” – „[o]pada «poezja». Przemawia się głosem ludzkim, przerywanym przez wzruszenie” (PR III 39). Przywołując kiewiczowski arcyfragment *** [Uciec z duszą na listek…], Różewicz powiada: „Odkryta została przed nami kraina nowej poezji, za którą kroczy milczenie. Najdoskonalsza i ostateczna forma poezji – jeśli można wierzyć wyznaniom poetów” (PR III 40).

3

W tym samym eseju o Staffie Różewicz dwukrotnie przywołał zdanie Andrégo Malraux: „[…] na tej starej europejskiej ziemi człowiek umarł, czy nie” (PR III 28, 4). Malraux wypowiedział te słowa w 946 roku na konferencji UNESCO. Różewicz zacytował też inne fragmenty przemówienia autora Czasu pogardy. Na przykład ten, że wiek XIX „pokładał niezmierzoną nadzieję w nauce, w pokoju, dążeniu do godności człowieka” (PR III 28). Nie zacytował jednak zdania: „Problem Zła nie zawsze był obcy XIX wiekowi”. Cytował za to: „Ponad tym wszystkim, co widzimy, ponad widmami i ponad ruinami miast rozciąga się nad Europą jeszcze straszliwsza obecność: spustoszona i brocząca krwią Europa nie jest bardziej spustoszona i nie bardziej broczy krwią niż człowiek, którego spodziewała się stworzyć” (PR III 29). Nie zacytował innego: „Było na świecie cierpienie takiej miary, że dźwiga się przed nami nie tylko dramatycznie, ale i metafizycznie, i człowiek dzisiaj musi odpowiadać nie tylko za to, co chciał zrobić, nie tylko za to, co chciałby zrobić, ale jeszcze za to, czym sądzi, że jest”. Malraux, pisarz i żołnierz Ruchu Oporu, był sprzymierzeńcem Różewicza, pisarza i żołnierza AK, w uwyraźnieniu idei odpowiedzialności sztuki po drugiej wojnie światowej. „Poezja Ruchu Oporu i poezja lat powojennych dała na to pytanie odpowiedź nie w języku Muz, lecz w języku ludzkim” (PR III 4).

4

Język Muz jest językiem piękna, sięga do różnych rejestrów. Ale czy mówiąc o pięknie, myślimy o tym samym? Czy piękno jest jakimś estetycznym constans, którego w jego substancjalnej formie nie da się naruszyć?

„Przez substancję – pisał Kartezjusz – niczego innego nie możemy zrozumieć jak tylko rzecz, która tak istnieje, że żadnej rzeczy nie potrzebuje do swego istnienia”. Różewicz pewnie z takim sądem by się nie zgodził. Czytając stare periodyki, trafił na esej Władysława Tatarkiewicza Sztuka i poezja, w którym filozof zajął się podstawami estetyki antycznej. Po lekturze części pierwszej tego eseju sformułował swój sąd metapoetycki: „W rozprawie Tatarkiewicza natrafiłem na uwagi, które potwierdzały [podkr. M.K.] moje założenie «poezjotwórcze»” (Do źródeł, PR III 48). Chodzi o jedno zdanie: „Nie należy wyobrażać sobie, aby u nich [Greków – M.K.], którzy tyle piękna stworzyli, grało ono wielką rolę. We wcześniejszym okresie dziejów wręcz nie łączyli sztuki z pięknem”. Połączył je poeta z własną kondycją powojenną:

Ale ja byłem jeszcze bardziej ograniczony, pozbawiony byłem bogów, skazany byłem (sam się skazałem) na wymiar wyłącznie ludzki. Tu i teraz. Źródła metafizyczne, które karmiły poezję od jej początków, przestały bić dla mnie. Źródła estetyczne również wyschły. Doświadczenie historyczne, które wyniosłem z wojny, okupacji, z bezpośredniego zetknięcia się z hitleryzmem, faszyzmem, to doświadczenie pchało mnie w kierunku materializmu, realizmu, socjalizmu, a nie w kierunku metafizyki. Wnioski, które wyciągnąłem z tego doświadczenia, kształtowały również moją twórczość poetycką. Konieczność wyrzeczenia. Pępowina, która łączyła poezję z metafizyką, została przecięta. Teraz poezja musiała znaleźć inne źródło życia, inne środowisko dla rozwoju. Środowisko czysto ludzkie. Tu i teraz (Do źródeł, PR III 148–149).

5

Nie zapomnijmy o tym wyrażeniu: „konieczność wyrzeczenia”, ponieważ odnosi się do poezji in toto. Poezją rządzą Muzy. „Językiem Muz” są „maski” i „kostiumy”, retoryczny wdzięk poezji. Ale wybuchła druga wojna światowa i wszystko się zmieniło. Trzeba było dać „odpowiedź nie w języku Muz, lecz w języku ludzkim” („Kto jest ten dziwny nieznajomy”, PR III 41). „Konieczność wyrzeczenia”.

Pojęcie „języka Muz” przejął Różewicz od Valéry’ego. Opierając się na pracy Ludmiły Morawskiej o poezji autora Eupalinosa, Różewicz powiada, że Valéry, który początkowo był zwolennikiem maestrii językowej, u kresu życia doszedł do przekonania, że tylko język ludzki jest jedyną możliwością wyrażenia prawdy bez „nadużycia słów”, bez „aktorstwa w pisaniu” (PR III 38).

Przypomnijmy, że w eseju Poezja i myśl abstrakcyjna Valéry przeciwstawił „marsz” „tańcowi”; pierwsza czynność właściwa jest prozie, druga – poezji. Proza i poezja odwołują się do tego samego słownika, podobnie wykorzystują dźwięczność słów i pozostają w obrębie tej samej składni, a jednak „należy wystrzegać się rozumowania o poezji w taki sposób jak o prozie”. Język prozy po osiągnięciu celu znika, jak znika cel idącego (maszerującego), gdy dotrze na miejsce. Istotą poezji nie jest osiąganie celu, ale wieczne odtwarzanie siebie w tej samej postaci. Różewicz zacytuje Morawską: „Proza, którą [Valéry – M.K] porównuje do marszu, dąży do pewnego celu, ma charakter raczej utylitarny. Poezja, przyrównana do tańca, jest systemem czynności, które są celem samym w sobie, nie dążą nigdzie” (PR III 40–41).

Przeciwko „tańcowi poezji” Różewicz zdecydowanie zaprotestuje. „Taniec poezji” oznacza dla niego zwrot w stronę „autoteliczności”, nakierowanie na funkcję poetycką, prawdopodobnie także na zabawę. Tego nie może zaakceptować. Napisze kategorycznie: „Taniec poezji zakończył swój żywot w okresie drugiej wojny światowej w obozach koncentracyjnych, stworzonych przez systemy totalitarne” (PR III 41). Teraz, po wojnie, „jedynym lekarstwem było zastąpienie tzw. sensu poetyckiego zwykłym sensem, czyli zdrowym rozsądkiem. Trzeba było przywrócić prawa «banałowi»” (Do źródeł, PR III 147). Innymi słowy – powie poeta – trzeba było pisać „wiersze prawdziwe”, takie, które „miały zupełnie inny cel niż wywołanie przeżycia estetycznego” (PR III 146). Nie chodziło zatem o „wywołanie” przeżycia estetycznego i jego kontemplowanie, ale o „wstrząs” i „poruszenie”, prowadzące do „doświadczeń granicznych oraz doświadczenia graniczności”.

Oto dlaczego poezja powinna zrezygnować z autoteliczności: bo człowiek znalazł się w sytuacji granicznej (Różewicz przywołuje Karla Jaspersa: „Wir sind immer in Situation […]”, „Kto jest ten dziwny nieznajomy”, PR III 41), „[c]złowiek przecież został zamordowany w Oświęcimiu” (Przygotowanie do wieczoru…, PR III 285). Tym samym: „Odejście w takich granicznych sytuacjach od specjalnego języka «poetyckiego» dało te utwory, które nazywam utworami bez maski, bez kostiumu” („Kto jest ten dziwny nieznajomy”, PR III 41).

Pointa Różewicza jest bezwzględna: „Są oczywiście poeci, którzy «taniec poetycki» uprawiają konsekwentnie aż do końca. Bez względu na sytuację ludzkości, kraju i swoją własną. Ta postawa jest równie jałowa co bohaterska, równie optymistyczna co śmieszna” (PR III 41).

6

Jacek Łukasiewicz powiada, że metafora „tańca”, niezależnie od sensów, jakie nadał jej Różewicz za Valérym, nie jest trafna:

Nie jest to trafna metafora, bo dlaczego […] właśnie odrzucenie tańca ma być równoznaczne z odrzuceniem fałszywej zdobności? Taniec jest też przecież sposobem istnienia, bywa wyrażającą prawdę sztuką. I to wielką sztuką, bezpojęciową, jak muzyka czy malarstwo abstrakcyjne, albo sztuką narracyjną, o czym świadczą balety rytualne, liturgiczne i teatralne. Tworzy się, tańcząc, zawsze radośnie, zawsze jest w tym tworzeniu, tak jak w tworzeniu poezji lirycznej, element dionizyjski (nastrój, natchnienie), który porywa. Tak więc poezja nie przestaje i nigdy nie przestanie być analogonem tańca.

Trudno krytykowi odmówić pewnej racji. Wydaje się jednak, że Różewiczowi chodziło o całkiem inny taniec – „arkadyjski”, przeciwstawiony tańcowi Zagłady. „Różewicz zrodził się jako poeta Holocaustu – zjawiska wyjątkowego, i takim pozostał” – pisała Maria Janion. Arkadia przeciwstawiona Zagładzie to estetyka przeciwstawiona etyce. Czy te „źródła poezji” mogą być wymienne? „Odwracałem się z lekceważeniem od źródeł estetycznych. Źródłem twórczości – myślałem – może być tylko etyka. Ale i jedno, i drugie źródło wyschło: «umył w nich ręce morderca»” (Do źródeł, PR III 144). Poeta napisał o tym w wierszu Drzewo:

Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
Świat był jak drzewo
a oni jak dzieci

Cóż ci powieszę
na gałęzi drzewa
na które spadła
żelazna ulewa

Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
dokoła drzewa
tańczyli jak dzieci

Cóż ci powieszę
na gałęzi drzewa
które spłonęło
które nie zaśpiewa

Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
pod liściem dębu
śpiewali jak dzieci

A nasze drzewo
w nocy zaskrzypiało
I zwisło na nim
pogardzone ciało
(Drzewo, SK)

7

W metaforze „tańca poezji” odbija się jedna z najważniejszych, tużpowojennych dyskusji o poezji. Różewicz nie wziął w niej udziału, był przed debiutem, ale z pewnością dokładnie ją zapamiętał. Po ukazaniu się Ocalenia Czesława Miłosza głos zabrał Kazimierz Wyka, odpowiedział mu Miłosz. Był rok 1946 i wojna nie była odesłana do lamusa pamięci. Wyka napisał, że „Miłosz marzy o […] arkadii, tkwiąc w samym sercu burzy”. Arkadia, zdaniem krytyka, to „siedziba mitu o kraju niewinności, spokoju, nieskażonych cnót i radości”, natomiast „serce burzy” – to wojna. Odrzucając przedwojenną „próbę katastrofizmu”, poeta śni w czasie i przestrzeni o „świecie obiektywnie pięknym i obiektywnie prawdziwym”.

Argumentem na potwierdzenie tezy Wyki miał być wiersz Walc. Miłosz replikował: „Wiersz Walc jest bardzo prosty: damie tańczącej walca w roku 1910 ukazuje się, a raczej mogłaby ukazać się, wizja lat II wojny światowej. Dwie epoki: jedna, w  której dojrzewa to, co obali istniejący ład, i druga, w której obalanie się dokonuje. Tragedia niewiedzy o przyszłości”. I dalej: „Kazimierz Wyka […] twierdzi, że wyraża się w tym «wezwaniu szukanie odrębności w imię piękna». Ciekawe. Czy dlatego, że każę jej dalej tańczyć walca? Tańczenie walca ma niewątpliwie w sobie więcej piękna niż widok obozów koncentracyjnych. Ale gdyby w swej rozkosznej niewiedzy nie tańczyła walca, nie byłoby dramatycznego zderzenia, nie byłoby wiersza”.

Niezależnie od tego, czy miał rację, Wyka zobaczył w poezji Miłosza tę opozycję, która stanie się podstawowym kryterium oceny także wierszy Różewicza. Jest to opozycja „apokalipsy” i „sielanki”21 albo „zagłady” i „arkadii”. Tego, co przeczuwane i odrzucone, na rzecz tego, co „obiektywnie prawdziwe” (u Miłosza); tego, co doświadczone i  przyjęte, zamiast tego, co zacierane przez „aktorstwo słów” (u Różewicza). Każdorazowo ma ona wydźwięk moralistyczny, choć nie opiera się na etyce wyprowadzanej z systemów filozoficznych czy teologicznych, ale na etyce wyrażanej w języku. Nie „co”, ale „jak” będzie też separować obu poetów. Innymi słowy, by przywołać rozróżnienie Janusza Sławińskiego, nie „mówienie o sytuacjach moralnych”, ale „konkretny typ mowy lirycznej”, „określona metoda poetyckiego artykułowania treści moralistycznych”.

8

Jeżeli Miłosza do Różewicza może zbliżać „rozkoszna niewiedza” („nie wiedząc […]. / […] będziesz tak tańczyć […] / W ból wojen wplątana, w trzask bitew i dym”), wyrażona w tańcu, to także zgodność w przekonaniu, że „język Muz” i „aktorstwo w pisaniu” są/bywają jednak „nadużyciem słowa” („Kto jest ten dziwny nieznajomy”, PR III 38).

Jacek Łukasiewicz zanotował:

W dyskusji Gombrowicza z Miłoszem o poezji TR stawałby […] po stronie tego drugiego. Wzniosłość osiągana i wzbudzająca podziw nie jest przebrzmiałą ideą. TR przedziera się ku niej, widząc jej związek z obnażeniem (czy może z obnażaniem, gdyż całkowite wyzwolenie z fałszujących form nie jest i nie będzie możliwe). Poezja jest wartością i jako wartość jest rzeczywista. Poezja jest „naga”, a to znaczy, że „nagi wiersz” nie tylko pozbawiony jest „ozdób”, ale i „tańca”, przez co rozumiał – za Valérym – że oczyszczona jest z estetyzowania, autoteliczności.

9

„Zostawcie mnie. Nie jestem poetą. Nie mam nic na ten temat do powiedzenia” (Przygotowanie do wieczoru…, PR III 280). W Przygotowaniu do wieczoru autorskiego poeta ma powiedzieć o „wnętrzu poety współczesnego w moim kraju” (PR III 285), o poecie i poezji, ale mówi, że nie wie, nie umie, nie chce. Będąc poetą, nie jest nim, nie chce nim być, chce zarabiać na życie pisaniem, a nie mówieniem o pięknie. Zanotuje: „Produkowanie «piękna» w celu wywołania «przeżyć estetycznych» było dla mnie czynnością nieszkodliwą, śmieszną i dziecinną” (Do źródeł, PR III 96). Ironizuje: „Człowiek czas traci, zajmuje się śmieciami zamiast tworzyć «piękno». Miły Boże, zostać maszynką do produkowania «piękna» i «poezji»! I tak już przez całe życie paprać się w tym «pięknie», doić to piękno, karmić ludzi tymi odchodami natchnienia i wyobraźni” (Przygotowanie do wieczoru…, PR III 283). Nie. „Te wszelkie rozważania estetyczne, tomiki, liryki, metafory, «szkoły» – do śmietnika, do worka!” (PR III 285). Zapyta jednak: „Czy mam prawo przedstawiać się w takim świetle? Przecież to jest kosz na śmieci. A co będzie, jak wyrzucę z siebie ten śmietnik? Będzie pusto. Co wstawią na miejsce śmietnika? Co tam wyrośnie w tym wnętrzu? We mnie. Może drzewo poezji?” (PR III 285–286).

10

Zwróćmy uwagę na szczególną interpunkcję Różewicza. „Poezja”, „poeta”, „piękno” raz są ubrane w cudzysłów, a raz nie. Jaką pełni on funkcję w wypowiedzi? Czy jest ironiczny czy serio? Czy jest cytatem czy quasi-cytatem, to jest przywołaniem potocznego (ironicznego lub serio) wyrażenia?

Poeta ma świadomość, że jego język należy do dawnego stylu. Często używa słów z przeszłości (więc w cudzysłowie). Ale w przypadku refleksji nad poezją to nie kwestia dawnego stylu, osobniczego idiolektu, języka domowego jest najważniejsza. Cudzysłów wzmacnia (przez przytoczenie) lub osłabia (przez zdystansowanie się). Na ogół jednak uwyraźnia niepewność, niewiedzę. Kiedy Różewicz mówi o „próbie podzielenia się wszystkimi wątpliwościami, jakie ofiarowała mi moja praktyka poetycka” (Dźwięk i obraz…, PR III 151), to wiemy, że ta „próba” jest w cudzysłowie. Czyli – w znakach wątpienia.

Poezja bowiem może być tym, czym jest, a najmniej jest tym, czym wydaje się, że jest.

Spis treści

Różewicz – zagadnienia

KAROL ALICHNOWICZ
Cudzym słowem. Różewicz antologista / 15

MIROSŁAW DZIEŃ
Ukąszony nicością? Wobec wiary i niewiary w poetyckiej twórczości Tadeusza Różewicza / 39

NATALIA SZERSZEŃ
(Nie)poskromiony Savonarola. Poeta–świat–Bóg w korespondencji Tadeusza Różewicza i Ryszarda Przybylskiego / 59

KRYSTIAN MACIEJ TOMALA
„źródło z którego płynie / poezja żywa / jest obok”. Tadeusz Różewicz – poeta płynów (ustrojowych) / 79

DOROTA HECK
Dwa dukty wierszy. Wersyfikacja Przemysława Dakowicza i IV system wersyfikacyjny Tadeusza Różewicza / 105

PATRYK DZIKIEWICZ
Użycie jako perspektywa egzystencjalna. Lektura Tadeusza Różewicza i Ludwiga Wittgensteina / 117

PRZEMYSŁAW KONIUSZY
Przywracanie obecności nieistniejącego. O transcendentalnych aspektach doświadczenia lirycznego Tadeusza Różewicza w świetle Systemu idealizmu transcendentalnego Friedricha Wilhelma Josepha Schellinga / 155

Różewicz – komunikaty

AGATA JANIAK
Co zostaje po pisarzu? Archiwum Tadeusza Różewicza w zbiorach Działu Rękopisów Zakładu Narodowego im. Ossolińskich / 205

Streszczenia

• Karol Alichnowicz, Cudzym słowem. Różewicz antologista
  

Artykuł omawia dwie antologie przygotowane przez Tadeusza Różewicza w latach 60.: Leopolda Staffa Kto jest ten dziwny nieznajomy i Józefa Czechowicza Wiersze wybrane. Zdaniem autora selekcja wierszy przez poetę miała na celu potwierdzenie jego własnej wizji poezji. Strategia Różewicza jako antologisty przypomina zabiegi, które stosował wobec własnego dorobku: tworzył nową strukturę semantyczną z zastanych elementów, to jest wierszy, które (często w zmienionych wariantach tekstualnych) włączał do swoich kolejnych zbiorów. Akt ten przypomina technikę bricolage, choć w przypadku poezji Staffa i Czechowicza głównym elementem pozostaje słowo poezji, które nie zostało zredukowane czy zmienione przez Różewicza. Niemniej metoda wyboru i rekontekstualizacji utworów nadała im nowe znaczenie.

• Mirosław Dzień, Ukąszony nicością? Wobec wiary i niewiary w poetyckiej twórczości Tadeusza Różewicza

Artykuł zajmuje się wybranymi motywami religijnymi w poetyckiej twórczości Tadeusza Różewicza, dla którego kwestia istnienia lub nieistnienia Boga ma charakter egzystencjalny, związany z antropologią. Opuszczenie człowieka przez Boga jest doświadczeniem traumatycznym, które odciska piętno na całe życie. Nierozstrzygalna pozostaje kwestia, czy życie bez Boga jest możliwe. Powołując się na filozofię Dietricha Bonhoeffera, Różewicz w nauce chodzenia określa na nowo swój program etyczny. Credo czytać możemy jako kosmologiczno- -antropologiczny poemat, w którym poeta przedstawia swoje widzenie współczesnego świata. W poemacie nieobecny Bóg staje się uzasadniającym tłem. Prawdziwy świat zostaje skradziony przez Diabła. W świecie należy nieustannie poszukiwać uniwersalnych wartości prawdy i piękna.

• Natalia Szerszeń, (Nie)poskromiony Savonarola. Poeta–świat–Bóg w korespondencji Tadeusza Różewicza i Ryszarda Przybylskiego

Artykuł prezentuje krytykę, a w zasadzie obronę poezji Tadeusza Różewicza zawartą w korespondencji Ryszarda Przybylskiego z poetą. Oś nietypowej „obrony Różewicza” stanowi porównanie autora Rękawiczki do dominikańskiego kaznodziei Girolama Savonaroli, dokonane za pośrednictwem prozy autobiograficznej Borysa Pasternaka List żelazny. Przybylski wszedł w polemikę z poglądem o nihilizmie poezji Różewicza, wskazując na aktualność podejmowanych przez niego problemów sięgających świata wartości i wiary w transcendencję. Odrzucenie tezy o nihilistycznym charakterze twórczości autora Niepokoju wiąże się również z afirmatywną charakterystyką aktu pisania. Analizę korespondencji uzupełnia kontekstowa interpretacja utworów poetyckich Różewicza poruszających problematykę wiary i systemu wartości, powstałych w okresie najintensywniejszej wymiany listów z Przybylskim.

• Krystian Maciej Tomala, „źródło z którego płynie / poezja żywa / jest obok”. Tadeusz Różewicz – poeta płynów (ustrojowych)

Autor pragnie skojarzyć swoistą „filozofię ciała” Tadeusza Różewicza, przejawiającą się również w charakterystycznej dla niego somatycznej poetyce tekstu, ze współczesną, afirmatywną biopolityką zakładającą konieczność istnienia „mokrej” wspólnoty (wyłożoną przez Krzysztofa Pacewicza w eseju zatytułowanym Fluks. Wspólnota płynów ustrojowych). Tym, co według autora scala filozofię tekstu Różewicza rozumianego jako dzieło „w procesie”, żywa, zmiennokształtna materia (inter)tekstualna, przyjmująca za każdym razem kształt innego „tekstualnego naczynia”, jest uznanie jej ciekłego stanu skupienia (czy też szerzej – ciekłego stanu skupienia kultury w ogóle). Jest to zarówno ciecz wypływająca ze „źródła wody życia”, jak i podejrzana mieszanka płynów ustrojowych, których obecność nie pozostaje dla poety obojętna, czemu daje on wyraz w wielu tekstach. Nader często przywoływanym przez Różewicza płynem jest oczywiście krew, jednak w jego pisarstwie odnajdziemy praktycznie wszystkie inne wydzieliny nieszczelnego, lewiatanowego ciała kultury.

• Dorota Heck, Dwa dukty wierszy. Wersyfikacja Przemysława Dakowicza i IV system wersyfikacyjny Tadeusza Różewicza

Jak zauważył już w 1958 roku Zbigniew Siatkowski, w polskiej poezji awangardowej istnieje IV system wersyfikacyjny Tadeusza Różewicza. Ta dykcja poetycka jest kontynuowana przez Przemysława Dakowicza. Dysharmonijny charakter jego utworów jest przejawem współczesnego antyestetyzmu, który koresponduje zarówno z nowoczesną, jak i ponowoczesną koncepcją człowieka. Zgodnie z tą antropologią człowiek pogrążony jest w chaosie.

• Patryk Dzikiewicz, Użycie jako perspektywa egzystencjalna. Lektura Tadeusza Różewicza i Ludwiga Wittgensteina

Artykuł jest propozycją lektury poezji Tadeusza Różewicza w kontekście filozofii Ludwiga Wittgensteina. Zbadana została praca języka u Różewicza i sposób, w jaki można ją odczytywać w kontekście przede wszystkim późniejszego dzieła Wittgensteina (Dociekania filozoficzne, O pewności). Język autora Niepokoju rozpatrywany jest pod względem takich kategorii, jak zależność konstytuowania się znaczenia od reguł, które rządzą językiem i komunikacją, użycie, możliwość/niemożliwość prywatnego języka, gra językowa. Kategorią nadrzędną jest językowy wymiar egzystencji, to znaczy sposób/forma życia (Lebensform) będące konsekwencją uwikłania w rozmaite gry językowe.

• Przemysław Koniuszy, Przywracanie obecności nieistniejącego. O transcendentalnych aspektach doświadczenia lirycznego Tadeusza Różewicza w świetle Systemu idealizmu transcendentalnego Friedricha Wilhelma Josepha Schellinga

Przedmiotem artykułu jest interpretacja modelu doświadczenia lirycznego Tadeusza Różewicza w świetle klasycznego dzieła filozofii niemieckiej: Systemu idealizmu transcendentalnego Friedricha Wilhelma Josepha Schellinga. Autor przedstawia wspólne elementy idiomu Różewicza i filozofii Schellinga oraz skupia się na ładunku filozoficznym wierszy autora Płaskorzeźby. Rozważania wiążą podejmowane zagadnienia z dwoma obszarami problemowymi. Pierwszy dotyczy pytania o to, czy przedmiotowość w uniwersum lirycznym Różewicza wynika z istnienia podmiotu czy jest wobec niego indyferentna. Implikuje to namysł nad tym, czy w twórczości tego poety mamy do czynienia z „ja” równocześnie „oglądającym”, „wytwarzającym” i troszczącym się o swoją potencjalność (rozumianą jako bycie „ja” istniejącym w sposób intensywny i aktywny). Drugi obszar problemowy jest pochodną tego, że w idealizmie Schellinga „byt graniczy z niebytem”, co stanowi przedpole dla rozwijania analiz na temat żywiołowo podejmowanych przez Różewicza kwestii: poszukiwania podstawy realności, (nie)istnienia Absolutu, proweniencji zła i sposobów radzenia sobie z tragiczną stroną egzystencji. Efektem interpretacji jest podkreślenie, że myśl Schellinga może być źródłem aparatu pojęciowego przydatnego w badaniu zasadniczych, na równi ontologicznych i epistemologicznych aspektów doświadczenia lirycznego Różewicza. Szczególnie dotyczy to tych wierszy, w których wyodrębniający siebie ze świata przedmiotowego podmiot na różne sposoby próbuje przekroczyć swoją kondycję i przeciwstawić siebie zewnętrzności, by stać się bytem przechodzącym od doznania i oglądu do refleksji i samowiedzy.

• Agata Janiak, Co zostaje po pisarzu? Archiwum Tadeusza Różewicza w zbiorach Działu Rękopisów Zakładu Narodowego im. Ossolińskich

W 2016 roku do Ossolineum przekazano cenną spuściznę po Tadeuszu Różewiczu. W artykule omówiono najważniejsze aspekty jej części rękopiśmiennej. Archiwum poety, znajdujące się w Dziale Rękopisów Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, zostało uporządkowane według kategorii: dokumenty osobiste, twórczość, korespondencja, tłumaczenia i materiały warsztatowe. Autorka sygnalizuje, z jakimi problemami trzeba się mierzyć przy opracowaniu tak bogatego i obszernego zbioru, oraz informuje, co wchodzi w skład archiwum. Cytowane są niepublikowane dotąd materiały źródłowe, głównie z korespondencji Różewicza, w tym listy od Juliana Przybosia, Czesława Miłosza czy Wisławy Szymborskiej. Wspomniano też o korespondencji z Kornelem Filipowiczem. Wśród materiałów literackich szerzej omówiono rękopis Kartoteki. W artykule podano wybrane tytuły utworów Różewicza, które zachowały się w rękopisach lub w maszynopisach, co może być wskazówką dla badaczy i edytorów.

Wydawca: Instytut Literatury
Miejsce i rok wydania: Kraków 2021
Redakcja naukowa: Justyna Pyzia, Józef Maria Ruszar
Redakcja językowa: Paweł Cieślarek
Korekta i adiustacja: Adrian Kyć, Katarzyna Płachta
Skład: Estera Sendecka
ISBN 978-83-66765-98-6